Carles Riba: Destellos de poesía pura

(parte 1ª)

La poesia tot just ha començat

i és plena de virtuts inconegudes.¹

(Joan Maragall)

¡...la adversidad podría
quitarme el triunfo, pero no la gloria!

(Salvador Díaz Mirón)

Que un adolescente de diecisiete años, apenas finalizado el bachillerato, publique una traducción de un texto latino no es habitual. Que ese texto sea una obra poética, como las Bucólicas, de Publio Virgilio (siglo I a. C.), todavía es más excepcional. Pero sabemos que, en 1911, éste fue el bautismo editorial de Carles Riba (Barcelona, 1893-1959). Y es que, además del talento del joven, el latín, hace un siglo, era, afortunadamente, lengua de cultura viva y no lengua muerta para la conversación como algún malintencionado quiere interpretar hoy.

Lluís Llach

Viatge a Ítaca, disco de L. Llach (1975)

Carles Riba (Barcelona, 1893-1959), hijo de un antiguo oficial carlista, escultor y miembro del grupo de la progresista y catalanista revista “L’Avenç” (‘Avance’, 1881-1893), acaba el bachillerato habiendo aprendido alemán y latín de manera excelente. Estudió Derecho, por imperativo familiar, y se doctoró en Letras, por vocación.³ Desde muy pronto, ya era un buen conocedor de las lenguas clásicas (griego y latín). Siempre contó con el apoyo de su familia en la carrera literaria que emprendió desde jovencísismo. De hecho, la financiación de aquellas Bucólicas, de Virgilio, en lengua catalana, en 1911, salió del bolsillo de su padre. En 1916, a los veintitrés años, contrae matrionio con la poetisa Clementina Arderiu, unos cuatro años mayor que él. Trabajó como profesor en la Escuela de Bibliotecarias, de Barcelona, entre 1916 y la guerra civil, y colaboró en el Instituto de Estudios Catalanes (IEC) en la fase preparatoria y la confección del Diccionario general de la llengua catalana, junto a Pompeu Fabra (1932), cuya obra filológica continuó con solvencia.

Manuscrito de Carles Riba del prólogo de la segunda edición del Diccionari general de la llengua catalana de Pompeu Fabra, firmado en Cadaqués, en septiembre de 1954, como presidente de la sección filológica del IEC.

Viajó por varios países de Europa para perfeccionar los idiomas, ampliar sus estudios y acercerse a sus culturas: Italia (1920), Alemania (1922-1923), Grecia (1927)... Riba se corvirtió en un prolijo y exquisito traductor al catalán; sin embargo, debido a que se sentía poeta, por encima de cualquier actividad, le irritaba que le dijeran que su traducción de la Odisea, del griego Homero (c. siglo VIII a. C.), era más importante que toda su obra poética.

Carles Riba, maestro de la traducción

· Autores clásicos: Jenofonte, Esquilo, Eurípides, Sófocles, Plutarco y, sobre todo, Virgilio y Homero

· Autores modernos: el alemán Hölderlin, el griego Kavafis, el checo Rilke y también Poe, Kafka, Scott y Gogol

Tras la guerra civil española se exilió en Francia (1939-1943).Tuvo que ir cambiando su residencia por la presión de la invasión alemana durante la Segunda Guerra Mundial: vivió en Bierville, en La Isla de Adán (París), en Burdeos y en Montpellier.

Antes de concluir la contienda de la Segunda Guerra Mundial, en 1943, declina continuar su exilio en México, y consigue volver a Barcelona: aunque con muchas suspicacias por parte del régimen franquista, su maestrazgo cultural crece. Riba fue, ante todo, un hombre apasionado, noble e íntegro. Algo alejado de la primera línea política, se erigió en el guía de las nuevas generaciones: incluso logra despertar el interés por la literatura catalana en algunos 

Un dream team de la cultura catalana de mediados del siglo XX. De izquierda a derecha: S. Espriu, Tomàs Roig i Llop, Joan Vinyoli, Maurici Serrahima, persona desconocida (medio tapada), Carles Riba –es el sexto–, Benguerel, J. M. de Sagarra, Miquel Estradé, Carles Soldevila, Lluís Valeri, Josep Miracle, Frederic Udina Martorell i Ramon Muntanyola.

frívolo o dogmático, fue un edificante “dialéctico de la razón y de la verdad”, como lo retrató Josep Pla en su “Homenot” (Homenots [‘Hombretones’]. Primera serie, 1969). El barcelonés representa la culminación del proceso de revitalización y universalización de la cultura catalana iniciado por los modernistas: «La poesía fue para él un hecho de cultura que, como tal, exige un sustrato de conocimientos que abrazan desde la lingüística hasta la historia literaria, pasando, con frecuencia, por la filosofía» (J. M.ª Castellet y Joaquim Molas).

Concepto ribiano de la poesía

Carles Riba y Josep Carner (Barcelona, 1884-Bruselas, 1970) son los máximos exponentes del noucentisme (‘novecentismo’) catalán. El afán por el mundo clásico y la obra literaria de cuidada estilística y de pulida estructura también abrió a ambos las puertas de los movimientos europeos. El políglota Riba, en concreto, conectó, en primer lugar, con el simbolismo.

El simbolismo es el movimiento literario que, desde la Francia finisecular del XIX, se proyecta en Europa como renovación de la gran revolución romántica que había surgido, especialmente en Alemania, a principios de ese siglo. La escuela simbolista reacciona contra los valores del materialismo y del pragmatismo de la sociedad industrial, reivindicando la búsqueda interior y la verdad universal:⁵

· el regreso a la experiencia emotiva y estética íntima de la individualidad

· el rechazo de los temas públicos y políticos, con escasas referencias patrióticas

· la supresión de enlaces discursivos y de fatua retórica ornamental

· ausencia de narración y descripción tradicionales en la poesía

Carles Riba reelabora, en años posteriores, estas ideas –de ahí el nombre de postsimbolista– obsesionado por la perfección formal del poema y la depuración lingüística (en el catalán floreciente y prestigioso de la época). Sus guías más feraces serán Mallarmé y Hölderlin. Especialmente la lectura y la traducción de Versiones, de Hölderlin, ya iniciada la década de 1920, le enseña –tanto en su obra de traducción como en su obra lírica del Segundo libro de estancias– nuevos rasgos de su creciente lírica:

· a combinar las emociones de lo próximo y menudo, lo anecdótico, con la elaboración trascendente y mítica

· a desarrollar una técnica poética que procura alcanzar el poema como un canto lírico absoluto, y breve y conciso

· a suprimir la cohesión gramatical en una expresión muy concentrada y poco explicativa

· a presentar la concreción y la abstracción como las dos caras de un mismo objeto simbólico

La praxis poética lo aboca, desde el simbolismo y el postsimbolismo, a la denominada poesía pura. La poesía pura de principios de siglo XX confecciona el poema con un corto número de imágenes, “concisamente trazadas, sin pretensiones discursivas ni voluntad de ilació, destinadas a producir una percepción de tipo instantáneo fundada en la intuición y la sugerencia. Un poema puro deja en el lector una impresión fundamentalmente visual, puntual y estática, una chispa o un destello de conocimiento sensorial”, explica el poeta y crítico Guillermo Carnero (Valencia, 1947). Además, a la poesía pura hace falta añadir la aspiración de acercarse a la música. Carles Riba cultiva esta concepción –hermética y deshumanizada por su extremada concisión verbal, su factura formal y su recóndita metaforización–, pero incorpora a su obra más pura la emoción, la categoría de lo trascendental, sin recluirse exclusivamente en la plasticidad de lo visual. En la tradición española, en castellano, el representante más genuino y lúcido fue Jorge Guillén (1893-1984), quien en su Cántico o en Perfil del aire remataba la estampa con una breve reflexión introspectiva.

A Carles Riba, la frase del ilustrado francés conde de Buffon⁶, en el siglo XVIII, «el estilo es el hombre», precursora del romanticismo, le va como un guante, en palabras de Josep Pla, en el mencionado “Homenot” dedicado a nuestro autor: «El estilo y el hombre forman una unidad... abrumadoramente seria». Riba se horrorizaba ante cualquier exceso, la mínima guisa de exabrupto retórico, ornamental o exhibicionista.

En esta tanka⁸, Riba describe la rama florecida, inclinada sobre una corriente de agua y briIlante en la luz; el poeta se limita a ponernos la rama (sólo una rama) delante de los ojos de la imaginación y a hacérnosla viva y palpable, corpórea. Destaca la musicalidad resaltada, en catalán, por la repetición de “tanta” y el efecto eufónico y rítmico, que se combina con la aliteración del sonido “a” tónico.⁹

Para Carles Riba, «Todo poema, por lírico que sea, puede y debe tener su paráfrasis; si

se prefiere, su esquema, sólo teóricamente anterior, en prosa. Lo abusivo, por no decir lo tonto en crítica, es pretender fundar en el esquema la valoración del poema»¹⁰. 0, como parafrasea Gabriel Ferrater: «Las ideas (cuando alguien es capaz de tenerlas, como Ruiba era capaz) son el comienzo de la poesía, nunca el final. El final es, simplemente, una pura imagen [ ... ] de las ideas que había en su inicio»¹¹. Pero que nadie tenga la ocurrencia de pensar que la poesía de Riba es una poesía de raigambre filosófica: queremos sugerir que no no hace falta saber filosofía para leer a Carles Riba; no obstante, su obra se entenderá mejor si el lector está familiarizado con Platón o con san Agustín, afirma E. Sull๲. En palabras, traducidas, de Riba: «No quiero decir que para ser un gran poeta haya que ser un filósofo: pero la inquietante constatación es que, a lo sumo, todos los poetas indiscutibles han penetrado, profunda y sutilmente, con ideas exactas y bien ligadas, en sus emociones y en sus supremas contemplaciones de la vida humana»¹³.

En definitiva, continúa aclarando Sullà, Riba suele partir de una idea, de una chispa o menuda experiencia, interpretada a la vez por su pensamiento y por su sensibilidad lírica, es decir, trabajada según una estructura lógica y emotiva, a la que se asocian imágenes y emociones que tienen una relación más o menos subjetiva con la anécdota original, que, al final, resulta totalmente transcendida. Y lo clarifica aún más el propio poeta: parte de una idea o de una “cintra de prosa”:

«un borrador boceto en prosa es anterior, al menos en teoría, a la milagrosa construcción de todo poema; no digo de todo verso»¹⁴.

Tenemos hoy la oportunidad de leer las explicaciones del complejo proceso de elaboración y creación manuscrito por el propio poeta con motivo de la explicación de la tanka LXXIX,

titulada «Com Chamilly»:

«He convertido –vengo a decir en él [en la tanka LXXIX]– la ausencia, el recuerdo de nuestro amor, en algo profundo, que los días recubren con su intrascendente fluir; en algo, como la cueva submarina, cruel por lo impuro de las maravillas que encierra»¹⁵.

En esta tanka LXXIX, el poeta adopta el punto de vista de Chamilly, que entierra muy al fondo de su corazón el recuerdo de sus amores con una monja portuguesa. El dramatismo de la situación es subrallado por una eficaz paronomasia (en catalán): «l’ona vana», que representa la fluencia mecánica del tiempo, y por una imagen poderosa por el contexto en el que se sitúa: la imagen de la cueva marina. Se nos impone explicar el origen histórico de la anécdota de la que parte Riba: Chamilly fue un oficial francés que formaba parte del ejército que luchaba en ayuda de los portugueses contra las fuerzas españolas que invadieron el territorio luso en 1659; en Portugal, Chamilly, joven y con buena planta, conoció, fascinó y sedujo a una monja de un convent de Beja (en el Alentejo). El lance se hizo famoso por la publicación, en 1669, de las Cartas portuguesas traducidas al francés que la monja abandonada dirigía a su ya ausente y lejano galán.¹⁶ A esta monja enamorada de un hombre dedica Carles Riba su tanka LXXVIII, un poemilla de amantes apasionados, con dos aspectos reseñables:

· la perspectiva del que habla: el autor toma la voz del personaje (la monja)

· la relación entre el amor y la divinidad.

Es cierto que nuestro poeta –continúa Sullà– no parte de la anécdota de la seducción propiamente dicha, porque lo que le interesa es pasar de la anécdota a la categoría: le interesa el mito –“lo típico que fija para siempre”. Riba comenta así esta tanka LXXVIII, en el manuscrito citado:

«Una mujer lo dió todo, sin vacilar ante el sacrilegio, por un hombre a quien amó y que se separó de ella casi evadiéndose y solo contestó a sus cartas desesperadas con "impertinentes protestas de amistad" y "cumplimientos ridículos". Entre la quinta carta portuguesa y la muerte de la Marianna histórica (1723) mediaron unos cincuenta y cinco años. ¿Quién no se preguntará, como yo mismo, lo que ocurrió en su alma, qué voces hablaron en su alma, durante ese inacabable silencio? Consta que Marianna Alcoforado fue para sus hermanas de religión altísimo ejemplo de celo monacal, resignación y penitencia. Con mi breve poema intento situarme en el punto en que lo absoluto de su humano fuego amoroso pasó a descansar en Dios, de quien nace todo amor; y al formularlo así, pienso en un pasaje amoroso del Kempis¹⁷. A fuerza de ahondar en las dulzuras perdidas, mi Marianna siente sonreírle la ausencia, se colma en el recuerdo de las palabras tan sinceramente dichas en otro tiempo –y en la plenitud de sí misma encuentra a Dios»¹⁸.

Y acaba el comentario de estas dos tankas (LXXVIII y LXXIX) con una frase lapidaria: «EI amor que se da engrandece más seguramente que el que se recibe».

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REVISTA DE VERANO 2013 Ir