Dos poetas descalzos

 

San Juan de la Cruz,

ángel tutelar de Miguel Hernández

 

© Dr. Jesucristo Riquelme

Academia Internacional de Ciencias, Tecnología, Educación y Humanidad

 

A Jesucristo, mi padre. A Jesucristo, mi hijo.

 

  

San Juan de la Cruz                                                  Miguel Hernández  

 

...hay tantos escribiendo y esperando

ojos como los tuyos que comprendan

cuanto confiaron a su pluma.

 

(«Legado», de Cántico erótico)

Antonio Gracia

 

Solo el amor nos da luz

El próximo 14 de diciembre se cumple la efeméride del fallecimiento, en 1591, de Juan de Yepes, en Úbeda (Jaén). Juan de Yepes era el nombre seglar de quien pasó a ser Juan de la Cruz.[1] Miguel Hernández bebió a borbotones de la fuente poética del Cántico espiritual: su palabra, maná celestial, le supo a ambrosía.[2] Y tan inmortal es, para nosotros, la poesía mística del abulense, como la poesía amorosa, solidaria y de lucha del oriolano: un frailecillo poeta y un poetico pastor. 

Juan de la Cruz y Miguel Hernández son, con frecuencia, escritores dados a la alabanza; en este sentido, son escritores hímnicos: su poesía se resuelve entre eros y tánatos –amor y muerte–. El amor –carnal o espiritual– es la forma de acceso a la perfección –en la vida terrena o en la vida futura del creyente–: de una manera u otra, el amor conduce bien a la cima de la felicidad bien a la cima de la divinidad.[3]

Miguel Hernández, para su amigo el poeta chileno Pablo Neruda, «Así como es el más grande de los nuevos constructores de la poesía política, es el más grande poeta nuevo del catolicismo español […]. Poeta de abundancia increíble, de fuerza celestial y genital, era el corazón heredero de estos dos ríos de hierro: la tradición y la revolución»[4].

El jardín de las fuentes literarias: la sed de Miguel Hernández  

Hernández se instruyó en el mundo de la poesía leyendo a los clásicos de nuestro siglo de oro. También leyó obras contemporáneas, por supuesto, las de su sigloxx: admiraba a Rubén Darío, a José M.ª Gabriel y Galán, a Juan Ramón Jiménez, a Jorge Guillén, a Vicente Aleixandre, a Pablo Neruda... y a algunos poetas franceses como Valéry o Mallarmé; le fascinaban la prosa de Gabriel Miró y la poesía y el teatro maduro de Federico García Lorca. De los siglos XVI y XVII, había sorbido y digerido a Garcilaso, a Lope, a Quevedo, a Góngora... y a los escritores de temática más cristiana como fray Luis de León, san Juan de la Cruz y Calderón de la Barca.[5] De la Biblia, sabía de memoria, al menos, el Nuevo Testamento,[6] y retenía en el recuerdo creativo todo el Quijote. La memoria de Miguel Hernández era prodigiosa: pero, más allá de ser capaz de reproducir pasajes concretos o poemas completos, Hernández aprendió intuitivamente a comprender lo literario; captaba tanto lo profundo de La destrucción o el amor, de Aleixandre, como el juego retórico arcano de las Soledades, de Góngora. Por un lado, Aleixandre dirige una carta al oriolano, desde Miraflores de la Sierra (Madrid), el 1 de septiembre de 1936, en la que celebra esa capacidad hermenéutica: "Me alegro [de] que te gustara el poema. No, no era desconfianza para el lector (¿cómo iba a serlo, siendo el lector tú?): mis explicaciones no lo eran: eran deseo, gusto de comunicación contigo sobre él.[7] Como si hubiéramos charlado allá en Velintonia. Miguelillo, cómo sabes sorber como un gigante, como un hombre, toda forma de poesía". Por otro lado, Hernández, contrariado por el escaso eco que recibió Perito en lunas, se quejó por escrito a su admirado García Lorca (desde Orihuela, el 10 de abril de 1933): "usted sabe bien que en ese libro mío hay cosas que se superan difícilmente; que es un libro de formas resucitadas, renovadas; que es un primer libro y encierra en sus entrañas más personalidad, más valentía [...] –a pesar de su aire falso de Góngora– que todos los de casi todos los poetas consagrados, a los que, si se les quitara la firma, se les confundiría la voz".[8] Hernández, al entender los intríngulis de expresión y contenido de poéticas tan dispares como la del culterano cordobés y la del vanguardista sevillano, estaba en disposición de imitarlos y –lo más relevante– de reinterpretarlos. Y esta es una de las claves de la originalidad de Miguel Hernández, de esa voz casi negada por los comentaristas de las fuentes literarias: y es que los escoliastas de la crítica hidráulica –como ironizó Pedro Salinas[9]– destacan más la reverberación de las reminiscencias que la voz original. Miguel Hernández, pese a las apariencias, no es un poeta sencillo ni superficial: el eco hernandiano resulta tan acogedor como atronador de nuevos matices; es acogedor porque parece, ya en una primera lectura, fácilmente comprensible y accesible a todo lector; es atronador porque parece suplantar nuestros propios sentimientos y porque, repleto de intertextos, crea también textos recamados de autorreferencias de sus propias composiciones anteriores. Y, además, en Hernández, los símbolos y las metáforas pueden cambiar de significado en épocas distintas.[10]

 

Concomitancias en la divergencia: la recreación hernandiana

En esta ocasión vamos a esbozar cómo Hernández relee –interpreta y reinterpreta– a san Juan de la Cruz: es decir, cómo recrea a partir del recuerdo del santo abulense. El lector no avezado en la obra completa de Miguel Hernández, tal vez, se haya sorprendido con las palabras de Neruda. ¿Ciertamente fue Hernández un escritor católico? Sí: en su etapa inicial, durante el período transcurrido en su ciudad natal, Orihuela, antes de fijar su residencia en Madrid, en 1935, Miguel rinde homenaje a la tradición religiosa ortodoxa de Orihuela: escribe poemas piadosos, de fervorosa fe. Muestras de ello son el soneto, en alejandrinos, «El nazareno», sobre el compungido paso procesional del patrono de Orihuela, Nuestro Padre Jesús, el abuelo; el tríptico de sonetos endecasilábicos «A María santísima»; y un auto sacramental. El auto sacramental de Hernández, Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras, es una larga pieza teatral, de temática teológica y de ideología conservadora, explícitamente anticomunista y antianarquista, que versa sobra la salvación eucarística de la especie humana tentada por las fuerzas diabólicas del mundo, el demonio y la carne, representadas por el proletariado.[11]    

    

 

Portada de la primera obra teatral de Miguel Hernández, publicada en Madrid, Cruz y Raya, 1934. A su lado, la Diablesa, conjunto escultural de Nicolás de Bussy (c. 1695). La Diablesa (Orihuela, Museo arqueológico) procesiona el Sábado Santo por la Orihuela histórica, pero tiene vetada la entrada al templo religioso por contener una figura andrógina con sus atributos sexuales (masculinos y femeninos) a la vista: mientras los feligreses atraviesan la catedral orcelitana, el grupo escultórico rodea la iglesia por las calles circundantes. 

 

Miguel recibió una formación reglada de consistente hálito religioso en Orihuela. Estuvo inscrito en tres colegios, cerquísima de su casa familiar de la calle de Arriba: primero, en el colegio privado de Nuestra Señora de Monserrate, de mayo de 1915 a febrero de 1916, es decir, con cuatro y cinco años; después, en las escuelas manjonianas católicas del Ave María, de 1918 a 1923, de los ocho a los casi trece años; y, finalmente, becado –como alumno de bolsillo pobre–, en el colegio de Santo Domingo, regentado por los jesuitas, donde permaneció de 1913 hasta marzo de 1915. A partir de los catorce años y medio, se convierte en un autodidacto.

En este contexto, ¿de verdad influyó un poeta místico en Miguel Hernández? Sin duda.[12] Contamos con un testimonio de primera magnitud, amén del rastreo comparativo de los propios textos. En una carta, Ramón Sijé escribe a Hernández, desde Orihuela, el 29 de noviembre de 1935: "...san Juan de la Cruz –un día nuestro común ángel tutelar y poeta–"[13]. En esa fecha, Hernández tiene concluido El rayo que no cesa, salvo la elegía a Ramón Sijé, puesto que su amigo, «su compañero del alma», fallecerá el 24 de diciembre de ese mismo año, apenas tres semanas después de recibir la carta citada. Además, en una sección de la revista El gallo crisis, Sijé ensaya una antología de san Juan de la Cruz, a quien llama "este santo pájaro poeta".

Texto original de la carta de Sijé a Miguel Hernández (Orihuela, 29 de noviembre de 1935): Legado Miguel Hernández (IEG-Diputación de Jaén (MH_CR_0908). En las líneas 8 y 9 se lee «san Juan de la Cruz –un día nuestro común ángel tutelar y poeta».

 

Los presos ven la libertad a la parrilla

A Juan de Yepes –Juan de la Cruz– y a Miguel Hernández, casualmente, les unen algunas coincidencias de sus vidas: ambos experimentaron las penurias de la prisión –en dos ocasiones[14]– y ambos dieron escritura en sus celdas a las mejores piezas de su producción: los 150 primeros versos de Cántico espiritual (1578)[15] y el proyecto de Cancionero y romancero de ausencias (1939), respectivamente. Los dos poetas murieron tras una agonía de meses soportando una letal enfermedad: Yepes se retiró a Úbeda, en septiembre, "para curar unas calenturillas", unas "fiebrecillas" seguramente producidas por erisipela o por secticemia, que dieron fin a su existencia a los 49 años; Hernández, murió,  encarcelado, a resultas de fimia pulmonar, tuberculosis y neumosis, con tan solo 31 años. Una vez puesto en libertad –Yepes– o durante su presidio –Hernández–, se impuso en la actitud del escritor una virtud humana: la misericordia, nunca el rencor, el odio o el desdén.[16] La misericordia se compadece, desde el sentimiento del corazón, del necesitado –en sentido material y en sentido espiritual–, la misericordia predica el amor, porque el sentido de la vida está en el otro –en el amado o en la amada, y tanto en sentido material como en sentido espiritual–; la esperanza que colma la vida radica en el otro y fulge para el otro. Para Yepes, ese otro –religioso– es Dios: Dios y su iglesia universal (esto es, su iglesia católica: la iglesia del «para todos», que esto significa católica)[17]. Para Hernández, ese otro es el ser humano –pagano–: el varón o la mujer, protagonistas del amor social y del amor íntimo (en su vertiente más sentimental y erótica). Buscando amores, «todo se me dio cuando con amor propio no lo busqué», confesaba Yepes (donde amor propio equivale a 'amor individual o de sí mismo'), y, evocando su escapada de prisión, escribió por boca de la amada –el alma–: "En una noche oscura, [...] por la secreta escala disfrazada, [...] salí sin ser notada". Y se refería a que salió de la prisión de la celda y de la prisión corporal: porque Yepes transfigura la poesía amorosa profana, que él hereda del petrarquismo y de Garcilaso –y, antes, del Cantar de los cantares bíblico–, en poesía divina. Hernández, en su elocución  a un homenaje recibido en el penal de Ocaña, el 27 de diciembre de 1940, dejó un manuscrito con esta idea misericordiosa afín a la del poeta místico, pero pensando en el reino de la Tierra: "Vamos a brindar por la felicidad de este pueblo: por aquello que más se aproxime a una felicidad colectiva. [...] Es preciso que brindemos. Y no tenemos ni vino ni vaso. [...] No hay vaso que pueda contener sin romperse la sola bebida que cabe en un puño: el odio. El odio desbordante que sentimos ante estos muros representantes de tanta injusticia [...]. El odio que ilumina con su enérgica fuerza vital la frente y la mirada y los horizontes del trabajador. // Pero, severamente, cuidaremos en nosotros que este odio no sea el del instinto y la pasión irrefrenada. Ese odio primigenio solo conduce a la selva. Y nuestro odio no es el tigre que devasta: es el martillo que construye".[18]

Si nos sumergimos en las profundas aguas líricas de ambos poetas, nos resultará bastante fácil poder rastrear el poso que el poeta místico dejó como levadura en la poesía hernandiana. Cuando el oriolano compone El rayo que no cesa, contemplamos el amor vivido por Hernández como fatal amenaza y tortura; tortura, por ser un amor sin goce carnal. Y así lo explicitó en su correspondencia a Josefina Manresa, su novia entonces,  quien no acepta ni un furtivo beso en la mejilla: de ese rechazo se mofa el poeta en el soneto «Te me mueres de casta y de sencilla», alejándose de la tradición petrarquista o garcilasiana de la seria cuita del amor no correspondido o del taciturno amor imposible de los trovadores; la poesía de Hernández es una manifestación literaria de su realidad, de su vida, de su día a día:

La gente de los pueblos es tonta perdida, Josefina mía: por eso me gustaría tenerte aquí en Madrid, porque aquí no se esconde nadie para darse un beso, ni a nadie le escandaliza cuando ve a una pareja tumbada en el campo, uno encima de otro.

Odio a esa gente idiota que se pasa todo el día hablando de si ha visto a la vecina besándose con el novio. ¿Y sabes lo que es eso? Ganas de que la besen a ella también y que se las aguanta porque no puede tener un hombre que le ofrezca los labios. (Madrid, 27 de julio de 1935).[19]

En los poemas amorosos de El rayo (1935) jadea un ansia de goce erótico, frustrada, conforme a lo que el enamorado dejó manuscrito en un borrador de un apunte poético años más tarde: "Hoy se ha llevado la yegua el caballo, / ¡amor de mayo! / Hoy salta el toro detrás de la vaca. / Mayo de brumas. / Todo en la tierra ha encontrado la amiga. / Tú y yo, nada"[20]. En El rayo que no cesa, identificamos este deseo reprimido con la veta del dolor trágico que sufre ("Como el toro, he nacido para el luto / y el dolor"): "Un carnívoro cuchillo / de ala dulce y homicida, / sostiene un vuelo y un brillo / alrededor de mi vida", "Un rayo soy sujeto a una redoma", "No me conformo, no: me desespero"... Es una queja real, salpimentada de influjos literarios, como el empaque quevedesco del que hablaba Juan Ramón Jiménez: "¡Cuánto penar para  morirse uno!"; y, en otros contextos, la furia nerudiana: "porque para calmar nuestra desesperación de toros castigados / habremos de agruparnos oceánicamente"[21]; "Para el hijo será la paz que estoy forjando. / Y al fin en un océano de irremediables huesos / tu corazón y el mío naufragarán, quedando / una mujer y un hombre gastados por los besos"[22].

Al Miguel Hernández aprendiz de poeta le encantaba la emulación de sus modelos, y lo reconoce sin ambages en su rimada «Carta completamente abierta. A todos los oriolanos», en la que confiesa que en sus versos "hay imitaciones / harto  serviles y bajas, / reminiscencias y plagios / y hasta estrofitas copiadas"[23].  

San Juan de la Cruz, el vate inspirador: de la dolencia al éxtasis  

El influjo del trovadorismo del amor cortés latente en la gestación de la primera poesía amorosa de Miguel Hernández, la de sus poemas pastores, por medio de la vertiente del dolor emanado del placer –o viceversa–, conducirá al oriolano al misticismo: es decir, de mano de la lectura de Garcilaso llega a san Juan de la Cruz.

De san Juan de la Cruz, Hernández tomará prestadas algunas expresiones. El Cántico espiritual es el más intenso poema de amor del siglo de oro español: en sus condensadas composiciones, fray Juan luce una mística de apariencia sensual y coital.[24] A la unión mística de la Esposa –el alma– que busca anhelante al Esposo –Dios– ("Oh noche que juntaste / Amado con amada. / Amada en el Amado transformada"), Hernández responde con una transfiguración «a lo humano» y a la inversa: el dolor por no unirse sexualmente; es decir, frente al éxtasis eufórico, el dolor; y, frente a la unión gozosa del carmelita descalzo, la falta de unión entre el oriolano y su musa de carne y hueso. La pena amorosa provoca en Hernández un cataclismo existencial: "Este rayo ni cesa ni se agota", "¿A dónde iré que no vaya / mi perdición a buscar?

El silbo de los aires amorosos y el ciervo vulnerado, expresiones de san Juan, se convertirán en el «silbo vulnerado» de Miguel Hernández.[25] En su primera etapa, la oriolana, Hernández emplea la voz trino, que le resulta, con el tiempo, demasiado descriptiva y menos lírica, y la muta en otra voz inflamada de tradición literaria: el silbo, y que le parece (metafórica y delicadamente) más humana, y, por ende, más apropiada para re-humanizar su canto desesperado.[26] Los pasos de san Juan dejan su impronta en la poesía pastora –¡tan garcilasiana y quevedesca!– incluso en los rótulos de los títulos de los poemarios que proyecta Hernández. El oriolano no se oculta: bautiza su inédito primer libro de amor como Silbo vulnerado (1934-1935) y su incompleto segundo libro como Imagen de tu huella (1935); aquellos dos conjuntos de sonetos pastores que permanecieron inéditos, por fortuna, cuajaron en la versión definitiva de El rayo que no cesa (1935): el poeta-protagonista, ser tan real (solitario) como ficticio (sonoro), solitario en sus besos, sonoro en sus versos, es imagen de la huella que la amada deja –"a zaga de tu huella", decía el abulense en la réplica de la amada en la lira 25–, es un satélite del planeta que es la amada[27], de ahí que "Mis ojos, sin tus ojos, no son ojos, / que son dos hormigueros solitarios", y de ahí que "Me llamo barro, aunque Miguel me llame" y de ahí que el poeta-protagonista Miguel Hernández asevere: «persigo [...] la olvidada imagen de tu huella».[28] La tragedia de las ausencias –la imposibilidad de unión– será la constante dolorosa de la poesía de Miguel Hernández: desde Silbo vulnerado, Imagen de tu huella y El rayo que no cesa hasta Cancionero y romancero de ausencias: en este último proyecto de poemario, Miguel  se expresa con más hondura íntima y solidaria al unísono: y es que la más nefasta consecuencia de la privación de libertad es la inasibilidad del amor real.

El hispanista italiano Dario Puccini lo analizó con solvencia: "Miguel aprendió y asimiló no solo el desnudo y concreto lenguaje de los sentimientos [...] de San Juan de la Cruz, sino también el áspero y directo léxico del que aquellos escritores [de los siglos xvi y xvii] se servían para expresar su ascético concepto de la carne"[29].

Múltiples expresiones de versos del Cántico espiritual se hacen profanas en el taller de Miguel Hernández: él sabe que Juan de Yepes ha tomado la poesía tradicional del amor mundano y de veta erótica[30] para transformarla en poesía mística de la unión de la amada (el alma del hombre) con el Amado (Dios): "Apártate, / que voy de vuelo", rezaba la lira 12 del Cántico (vv. 56-57). Y el eco es repetido por Hernández en tres ocasiones bajo la fórmula "que va de vuelo", en tercera persona: esos tres poemas son «Vuelo vulnerado», para referirse al aeroplano[31], el soneto suelto «Ser onda, oficio, niña, es de tu pelo»[32] y el soneto de El rayo que no cesa «Tu corazón, una naranja helada»[33]. Varias son también las alusiones a la «soledad sonora» sanjuaniana: en los poemas de su primera etapa repite la sinestesia en «Alabanza del árbol» y en «Mar y Dios»[34]; ahora bien, queremos destacar, en la etapa carcelaria de Hernández, el hermoso soneto «Ascensión de la escoba». Han cambiado, de nuevo las circunstancias, la escoba-héroe, modesta y humilde, "para librar del polvo sin vuelo [...] bajó [...] desde la altura": "Nunca: la escoba nunca será crucificada, / porque la juventud propaga su esqueleto / que es una sola flauta muda, pero sonora".  

En el poema «Mar y Dios» se reconoce el tono ascético de «Canciones entre el alma y el esposo», de Juan de la Cruz. En el místico renacentista, Dios –el Amado– no se identifica con la naturaleza aunque la haya creado; en Hernández, se confieren al mar categorías divinas. La similitud tonal de las descripciones ascéticas en ambos escritores evidencian la destreza emuladora del oriolano:

San Juan de la Cruz	Miguel Hernández
Cántico espiritual (liras 4-5)	«Mar y Dios» (tercetos 14-15)
¡Oh bosques y espesuras plantadas por la mano del Amado!, ¡oh prado de verduras de flores esmaltado!, decid si por vosotros ha pasado. Mil gracias derramando pasó por estos sotos con presura; y, yéndolos mirando, con sola su figura vestidos los dejó de su hermosura.	¡Oh Criadora Deidad!, con tus mercedes, en la noche más alta y más oscura, iluminas el alma de las redes.   Las vas dejando encinta de hermosura, Tú, el sin celar, celado por defecto, Vigilia y Soledad sonora y pura.

En el serventesio que cierra la larga serie de tercetos encadenados, Hernández desea "dimitir de mi ser" para vivir la presencia de Dios, el Creador de Natura. Se trata del mensaje sanjuaniano anhelado por la Esposa:

San Juan de la Cruz	Miguel Hernández
Ya no guardo ganado, ni ya tengo otro oficio que ya solo en amar es mi ejercicio. (Cántico espiritual, lira 28)	Quiero la multitud de tu Grandeza; dimitir de mi ser, yendo en tu seno, tabla de salvación de mi flaqueza, por fin, ángel marino, pez terreno.

 

Argumento de potísima razón para calibrar la mímesis del verbo sanjuaniano se ha visto en la reutilización de un cultismo que había empleado san Juan en su Cántico espiritual. En la lira 32, leemos: «Cuando tú me mirabas, / su gracia en mí tus ojos imprimían: / por eso me adamabas, / y en eso merecían / los míos adorar lo que en ti veían».[35] Adamar es un verbo, ya en desuso, que significa 'amar con vehemencia'; Hernández lo retoma y escribe amaneradamente en el «Silbo de la ausencia»: "Me adamo en esta soledad viuda" (v. 56), en este contexto en el que clama Pedro, un pastor:

¿De qué me sirve lo que Dios me ha dado

de hombre a mí, criatura,

si a ti no puedo dedicar mis bríos?

¡Ay, mondos y vacantes miembros míos!

De menos echo, amor, cada momento,

el perfil exquisito de tu cara,

el cristal destilado de tu acento

y tu cintura de florida vara.

Cada canción, balido, esquila, viento,

me boquiabre una llaga larga y cruda.

Me adamo en esta soledad viuda,

a lo que tú no seas desatento.

Si viéndote moría de contento,

no viéndote no vivo de penado. («Silbo del mal de ausencia», vv. 45-59).

 

Hernández, en su taller de aprendiz de poeta, versificador y rimador, copiaba vocablos extraños de autores ilustres que leía; añadía las definiciones de esos términos que buscaba en diccionarios, o las definiciones que, por su contexto, él creía intuir con claridad.[36] Y luego los encajaba en su producción poética del momento.  

La alegría del Miguel Hernández recién casado, la contemplamos en el poema de título asimismo sanjuaniano: «Canción del esposo soldado». El esposo –el amado que se juntó con la amada para engendrar un retoño, en 1937, en pleno fragor de la Guerra Civil, piropea a la esposa: la esposa (verso 20) se mueve jubilosa cual cierva concebida (verso 8): "Morena de altas torres, alta luz y ojos altos, / esposa de mi piel, gran trago de mi vida, / tus pechos locos crecen hacia mí dando saltos / de cierva concebida". Hemos pasado del ciervo vulnerado a la cierva concebida. ¡Qué más queremos para re-humanizar el erotismo que había elevado su vuelo a los cielos y ahora desciende en forma de carne, en forma de amor humano sincero y auténtico! Las imágenes del vuelo evocan la altura de la pureza, el éxito de lo ascensional, la luz y el sol que dan la vida, el amor y la libertad que protegen la vida y la dotan de brillo: el "volé tan alto, tan alto" del Cántico deviene, en la «Canción del esposo soldado», en la conjunción cósmica y erótica del esposo y la esposa, una conjunción, un acoplamiento, una coyunda creativa; el «ciervo vulnerado» de san Juan de la Cruz se ha convertido en la «cierva concebida» de Hernández. Está jugando, está revoloteando en su fuente mística para hablar de amor entre un varón y una mujer. En «Ascensión de la escoba», había elegido un soneto

alejandrino, para rebajar los humos de lo religioso: recrea la imagen de la crucifixión para ensalzar a un héroe de lo humilde, un héroe en la sociedad del oprimido, un héroe social, el ser humano de la primitiva iglesia cristiana: una persona pobre y cautiva, vulnerable y marginada. Éste es el juego artístico de un Miguel Hernández que terminó creando, con su poesía, mundos (po)éticos y mundos para el progreso.

Otra expresión mística como la "llama de amor viva" nos transportará a la querencia de Miguel Hernández por lo sexual: lo erótico es una de las constantes en todas las etapas de su trayectoria poética. Frente a la unión mística de la poesía de san Juan de la Cruz –plena, ilusionante–, en Hernández, la poesía brota de la herida: y la herida es, por un lado, el amor –un varón y una mujer que se aman, pero no se tocan–, un amor no satisfecho del todo,  y, por otro, la sociedad injusta en lo social que exige la solidaridad con el desprotegido. Ambas inquietudes –amor humano y solidaridad social– insatisfechas: así lo muestran El rayo que no cesa –en la esfera del amor– y los poemarios, en tiempos de guerra y de presidio, Viento del pueblo, El hombre acecha y Cancionero y romancero de ausencias, y tantos poemas sueltos de la época. Hernández se irá consolidando, celéricamente, en el poeta profeta que enarbola la voz de los sin voz, el que encarna a los socialmente invisibles.[37]

El taller poético-cosmovisionario hernandiano

En el taller poético de Miguel Hernández, el vate oriolano procede con un plan de emulación muy firme y bien definido, una vez superada la etapa de imitación servil –la de las fuentes literarias–. Hernández trabaja su material poético en tres fases (hasta lograr que el hipotexto[38] –o texto influyente anterior– germine en voz nueva y edificante):

Taller poético-cosmovisionario de Miguel Hernández
a) Mundo poético heredado:  escuela o movimiento artístico, temática esencial	b) Fuente o hipotexto. Modelo o autor antecedente: a imagen y semejante de...	c) Nuevo mundo (po)ético y de progreso

 

a) Hernández recoge o hereda un mundo poético, creado por un canon ilustre del pasado o del presente mediato, o por una cosmovisión conservadora y tradicional, que resulta de su gusto y de uso aprovechable. De modo reducido, para las primeras etapas creadoras, podemos esquematizarlo así:

Taller poético-cosmovisionario de Miguel Hernández
a) Mundo poético heredado: escuela o movimiento artístico, temática esencial	b) Fuente o hipotexto. Modelo o autor antecedente: Hernández escribe a imagen y semejante de...	c) Nuevo mundo (po)ético y de progreso
Mundo idílico (bucólico, geórgico), teocéntrico: ascético
Temática amorosa: la cuita de amor, el éxtasis del amor divino

b) Este mundo poético previo –en lo formal y en lo conceptual– es el fundamento del que parte Hernández: su nueva propuesta se efectúa a imagen y semejanza de un autor clásico o de un postulado de escuela artístico-literaria que el oriolano sabe analizar e interpretar para su interés creativo:

Taller poético-cosmovisionario de Miguel Hernández
a) Mundo poético heredado:  escuela o movimiento artístico, temática esencial	b) Fuente o hipotexto. Modelo o autor antecedente: a imagen y semejante de...	c) Nuevo mundo (po)ético y de progreso
Mundo idílico (bucólico, geórgico), teocéntrico: ascético	Dios. Natura: Virgilio. Fray Luis
Temática amorosa: la cuita de amor mundano, el éxtasis del amor divino	Garcilaso, Quevedo. San Juan de la Cruz

c) Se produce la transformación hernandiana: es la fase final que da comienzo a la tarea literaria propia que va del antetexto (o antetextos) al texto definitivo; Hernández recrea con personalidad propia y añade gérmenes de progreso en la finalidad de su literatura (poética y teatral): para Miguel Hernández el arte ha de ser útil, expresión de sentimientos, de emociones, concienciación afectiva, social. En este contexto explicativo, ¿cómo entendemos el progreso en Miguel Hernández? El progreso es la manifestación de un compromiso de avance humano: un avance en las relaciones convivenciales, sociales, políticas y artísticas para coadyuvar a propósitos solidarios y de integración cívica comunitaria. Avance convivencial es, amén de otros ejemplos, el amor entre seres humanos, el erotismo libre y respetuoso que procura la felicidad propia sin menoscabo o detrimento de la dicha ajena; avance social es la igualdad de oportunidades y la fraternidad; avance político es el desarrollo cultural y el compromiso para el bien común; avance artístico es otorgar a la creatividad protagonismo de cambio, dotar a la materia real o a la imaginaria la base de la ficción literaria, plástica o musical que conciencie en la digna lid contra el estancamiento, contra el inmovilismo inicuo, contra la alienación insolidaria.  

En los poetas religiosos del siglo de oro, tanto los ascetas como los místicos, la naturaleza es obra perfecta del creador: en cada criatura encontramos el todo en armonía de equilibrio creativo –"puro el lilio, orinal del relente", metaforiza el oriolano en «Abril –gongorino»–; ese mundo, reflejo de Dios, es descrito por Hernández como su hábitat de belleza en el poema «Contemplad» –su canon de belleza–: "Si queréis el goce de visión tan grata / que la mente a creerlo terca se resista, / ... / contemplad mi pueblo, contemplad mi tierra". Es, en efecto, una naturaleza que conoce. El creacionismo católico convive, en el Hernández religioso (durante sus dos primeras etapas, hasta fijar su estancia en Madrid, en 1935), con la primitiva filosofía del panteísmo. Según el panteísmo, la materia se halla espiritualizada; en última estancia, materia y espíritu se confunden. El poeta tiende a percibir las cosas como vivas y dotadas de intenciones. Todo el universo está, para él, provisto de conciencia:

· Animación de cuerpos inertes	La piedra sabe amenazar y castigar, la primavera vendrá a darnos un pecado; la palmera pone tirabuzones a la luna; la espiga aplaude el día.
· Materialización de la vida anímica	El pensamiento es una voz; los sueños, imágenes inquietantes; "ausencia, ¡esa hi de puta!".
· Unidad de hombre y naturaleza	El poeta llega a identificarse con el ser universal, llega a hacer del hombre y la naturaleza una sola unidad. La tierra goza de energía que espiritualiza la materia: “decir madre es decir / tierra que me ha parido”, esto es, cuna y sepultura, madre y esposa.

 

Con el tiempo, el oriolano mostrará un contraste trágico entre la contemplación pasiva de una belleza sublime por ser natural –obra perfecta por ser obra divina– y la observación o la vivencia de un espacio natural que ha de ser cultivado por el hombre y que se tornará doloroso y causa de explotación y, casi paradójicamente, hambre.  

 

Taller poético-cosmovisionario de Miguel Hernández
a) Mundo poético heredado:  escuela o movimiento artístico, temática esencial	b) Fuente o hipotexto. Modelo o autor antecedente: a imagen y semejante de...	c) Nuevo mundo (po)ético y de progreso
Mundo idílico (bucólico, geórgico), teocéntrico: ascético	Dios. Natura: Virgilio. Fray Luis	Perfección de la naturaleza como obra divina → Sublimación de lo modesto y lo miserable como motivo poético
Temática amorosa: la cuita de amor no correspondido (o no alcanzado), el éxtasis del amor divino (alcanzado)	Garcilaso, Quevedo. San Juan de la Cruz	Amor pastoral tradicional → Asimilación amor-sociedad: la pena hernandiana: Ø      por el amor no gozado sensualmente Ø      inconformismo social (y cultural –y religioso– por vedar el amor carnal

 

La dolencia de la querencia

Ausencia, soledad y dolor son las circunstancias existenciales que mueven al religioso a su quehacer vital y católico; estas tres circunstancias provocan una crisis existencial en Hernández: "Si viéndote, moría de contento; / no viéndote, no vivo de penado" (vv. 58-59 de «Silbo de mal ausencia»): primero, de raigambre religiosa, y, segundo, de impronta socio-amorosa. La de raigambre religiosa es la que motiva la escritura de los seis silbos hernandianos: un libro –todo de silbos– que proyectó el oriolano, pero que ni ultimó ni publicó jamás. La de impronta socio-amorosa lo encamina a su proyecto de poesía neopopular, el Cancionero y romancero de ausencias.

La Biblia, remoto hipotexto para Hernández

Dijimos que la memoria de Hernández era prodigiosa: sabemos que le fascinaba repetir fragmentos (u obras completas) de autores consagrados. Y prueba de ello eran poemas de Juan Ramón[39], pasajes de Don Quijote, o la Biblia. Asociado a san Juan de la Cruz, y sustentados también en el Cantar de los cantares bíblico, podemos deslumbrarnos con el caso de la maldición de la higuera que recogen los evangelios sinópticos y que sirve de trasfondo, o hipotexto, al poema 11 del Cuaderno de Cancionero y romancero de ausencias: «Como la higuera joven».  

Como la higuera joven

de los barrancos eras.

Y, cuando yo pasaba,

sonabas en la sierra.

Como la higuera joven,

resplandeciente y ciega.

Como la higuera eres.

Como la higuera vieja.

Y paso, y me saludan

silencio y hojas secas.

Como la higuera eres

que el rayo envejeciera.

Recordemos que Cancionero y romancero de ausencias [CRA] es el libro postrero de Miguel Hernández: en rigor, un proyecto inacabado, escrito en la cárcel, mayoritariamente con asuntos de su vida de preso en la primavera y el verano de 1939. Intentemos descifrar la parábola de la maldición de la higuera, delNuevo Testamento, en las palabras del evangelista Marcos (Mc, 11: 13-14), y agucemos el ingenio para compararlo con el texto de Hernández:

Marcos, 11: 13-14	Miguel Hernández, CRA, n.º 11
Marcos narra en 3.ª pers. sing. sobre el actante principal y protagonista Jesús nazareno	Miguel Hernández identifica al poeta (escritor) con el protagonista lírico (personaje poemático) y consigo mismo (persona común enamorada y sola): se expresa en 1.ª pers. sing. y se dirige  a Josefina Manresa (musa del poema: esposa y madre de sus hijos)
Y, viendo una higuera junto al camino, se acercó a ella, pero no encontró en ella más que hojas.	Como la higuera joven de los barrancos eras. [...] Como la higuera eres. Como la higuera vieja. Y paso y me saludan silencio y hojas secas. Como la higuera eres que el rayo envejeciera».

Las claves secretas y arcanas se descubren en la mención de las presencias-ausencias de ese árbol concreto –"una higuera", en el hipotexto, "la higuera... que el rayo envejeciera", en el hipertexto– que no da frutos sino "hojas" (en el hipotexto), "hojas secas" (en el hipertexto).

Continúa Marcos con su relato literario y simbólico: Jesús tenía hambre, pero no la pudo colmar con la higuera, pues no daba frutos; y vino a recordar entre sus pensamientos el libro de los hebreos (Hebreos, 6: 7-8): "Porque la tierra que bebe la lluvia, que con frecuencia cae sobre ella y produce vegetación útil a aquellos por los cuales es cultivada, recibe bendición de Dios". Jesús maldijo a esa higuera: "Que nunca brote fruto de ti". Al día siguiente –no al instante–, los apóstoles que acompañaban al Maestro, confirmaron que se había secado el árbol.  

 

                                            

 

Símbolos bíblicos transfigurados en poesía social y amorosa por Hernández: la parábola de la maldición de la higuera  

En el episodio de la higuera, el evangelista Marcos alterna dos historias.[40] Las dos historias son la maldición de la higuera para que se seque, por un lado, y el juicio condenatorio y exterminante sobre el templo de Jerusalén convertido en una cueva de ladrones, por otro. El propósito del evangelista es comunicar una buena nueva en la que los elementos de la historia anecdótica del milagro punitivo –contra esa higuera– ilumine el sentido profundo del pasaje del templo y su fin o desaparición como condena definitiva. Lo que le ocurre a la higuera clarifica qué va a suceder en el templo y por qué. El templo religioso, como la higuera, han decepcionado las expectativas: no han dado el fruto esperado. Si no dan los frutos de la buena nueva de Dios (o de Natura), no tiene sentido su existencia: el templo de Jerusalén se extingue y la higuera se seca.

Estructuralmente, el capítulo 11 de san Marcos consta de dos secuencias narrativas fragmentadas alternativamente en cuatro secciones:

A1 Jesús va a Jerusalén, contempla el templo: como es de noche, regresa a Betania.	B1 Al día siguiente, de camino a Jerusalén, siente hambre: no puede saciarse porque la única higuera que tiene a su alcance no da frutos. Y maldice al árbol.
A2 Al entrar de día al templo de Jerusalén, se escandaliza de la comercialización profana en lugares sacros. Expulsa a los vendedores, para que deje de existir ese templo.	B2 Retorna a Betania y comprueban los apóstoles que la higuera maldita se ha secado un día después de la maldición.

He aquí, para nuestro cometido, el capítulo 11 de san Marcos.

La parábola de la maldición la higuera

(Mc, 11: 1-26)

A1. La entrada triunfal en Jerusalén 1Cuando se acercaban a Jerusalén y llegaron a Betfagé y a Betania, junto al monte de los Olivos, Jesús envió a dos de sus discípulos 2con este encargo: "Vayan a la aldea que tienen enfrente. Tan pronto como entren en ella, encontrarán atado un burrito, en el que nunca se ha montado nadie. Desátenlo y tráiganlo acá. 3Y, si alguien les dice: '¿Por qué hacen eso?', díganle: 'El Señor lo necesita, y en seguida lo devolverá'". 4Fueron, encontraron un burrito afuera en la calle, atado a un portón, y lo desataron. 5Entonces algunos de los que estaban allí les preguntaron: "¿Qué hacen desatando el burrito?". 6Ellos contestaron como Jesús les había dicho, y les dejaron desatarlo. 7Le llevaron, pues, el burrito a Jesús. Luego pusieron encima sus mantos, y él se montó. 8Muchos tendieron sus mantos sobre el camino; otros usaron ramas que habían cortado en los campos. 9Tanto los que iban delante como los que iban detrás, gritaban: "–¡Hosanna! –¡Bendito el que viene en el nombre del Señor! 10–¡Bendito el reino venidero de nuestro padre David! –¡Hosanna en las alturas!". 11Jesús entró en Jerusalén y fue al templo. Después de observarlo todo, como ya era tarde, salió para Betania con los doce.

A. 2. Maldición de la higuera estéril 12Al día siguiente, cuando salían de Betania, Jesús tuvo hambre. 13Viendo a lo lejos una higuera que tenía hojas, fue a ver si hallaba algún fruto. Cuando llegó a ella, nada halló, sino hojas, porque no era tiempo de higos. 14"¡Que nunca brote fruto de ti!", espetó a la higuera. Y lo oyeron sus discípulos.

B. 1. Purificación del templo 15Llegaron, pues, a Jerusalén. Jesús entró en el templo y comenzó a echar de allí a los que compraban y vendían. Volcó las mesas de los que cambiaban dinero y los puestos de los que vendían palomas, 16y no permitía que nadie atravesara el templo llevando mercancías. 17También les enseñaba con estas palabras: "¿No está escrito 'Mi casa será llamada casa de oración para todas las naciones'? Ustedes, sin embargo, la han convertido en cueva de ladrones". 18Los jefes de los sacerdotes y los maestros de la ley lo oyeron y comenzaron a buscar la manera de matarlo, pues le temían, ya que toda la gente se maravillaba de sus enseñanzas. 19Cuando cayó la tarde, salieron de la ciudad.

A. 2. La higuera maldecida se seca 20Por la mañana, al pasar junto a la higuera, vieron que se había secado de raíz. 21Pedro, acordándose, le dijo a Jesús: "¡Rabí, mira: se ha secado la higuera que maldijiste!". 22"Tengan fe en Dios –respondió Jesús–. 23Les aseguro que si alguno le dice a este monte: 'Quítate de ahí y tírate al mar', creyendo, sin abrigar la menor duda de que lo que dice sucederá, lo obtendrá. 24Por eso les digo: Crean que ya han recibido todo lo que estén pidiendo en oración, y lo obtendrán. 25Y, cuando estén orando, si tienen algo contra alguien, perdónenlo, 26para que también su Padre que está en el cielo les perdone a ustedes sus pecados".

 

En Palestina, cuando llega la primavera y aparecen las primeras hojas de las higueras, éstas vienen acompañadas por unos pequeños nódulos comestibles. Si estos pequeños higos no aparecen en ese tiempo, esto es síntoma de que el árbol, a pesar de tener hojas, será estéril y no producirá fruto alguno. Por lo tanto, cuando Jesús se acercó a la higuera frondosa –símbolo de la Iglesia ornamental, material y superficial–, tenía toda la razón para pensar que podría encontrar estos pequeños higos comestibles –alegoría de feligreses y sacerdotes fructíferos, como semillas benefactoras–. No obstante, después de inspeccionar la higuera, "nada halló, sino hojas".

Además, el Cantar de los cantares identifica a la amada con una higuera madura y fecunda (Ct 2: 13). La higuera era el árbol más fecundo que existía en Galilea: llegaba a dar frutos durante diez meses al año: es decir, en el mismo árbol había cosecha ya de higos, ya de brevas prácticamente siempre. Hasta tal grado era conocida su feracidad que el Talmud rezaba de esta manera: "Así como cada vez que uno va a buscar higos los encuentra, cada vez que uno busca sabiduría en la palabra de Dios la encuentra".Los judíos, que se consideraban a sí mismos un pueblo fecundo de buenas obras, se asimilaron metafóricamente con la higuera. La maldición de la higuera –la maldición de esa higuera– iba contra una parte del pueblo judío: contra los israelitas que habían adulterado el templo y habían corrompido la palabra primitiva de Dios. Marcos, que vivía en una comunidad cristiana de origen pagano, para subrayar que más que un acto de purificación de un organismo hasta entonces concebido como perpetuo e infinito, la acción de Jesús contra los vendedores y sacerdotes había sido un gesto de rechazo del Templo, creó el relato de la maldición de la higuera y envolvió con él la escena de la presunta purificación. Así, sus lectores podían entender que Jesús no había ido al santuario exactamente a purificarlo, sino que había ido a anunciar su pronta desaparición. La sabiduría popular se ha mofado con un chascarrillo de hondo calado: «La palabra de Jesús era tan revolucionaria que hubo que fundar toda una institución como la Iglesia para contrarrestarla». El marchitarse de la higuera anunciaba que el destino del Templo estaba sellado, y, por ser decadente y reaccionario, nada podía evitar su inminente fin. Marcos, el evangelista, advierte: Jesús no encuentra frutos: "es que no era aún tiempo de higos", intercede el narrador, pero el protagonista impreca porque "ha pasado tu tiempo". ¿Cómo tolerar que algún organismo o institución se crea en el privilegio de disfrutar de temporadas infecundas, esto es, que se crea en el derecho a estar sin dar frutos en momentos en los que hay o puede haber necesitados de su alimento? El mismo evangelio de Marcos nos confirma que ése era el significado de la higuera seca.[41]

El símbolo de la higuera se enriquece con otro pasaje bíblico, esta vez del evangelista san Lucas: la parábola de la higuera estéril (Lc, 13: 6-9).

La parábola de la higuera estéril

Lc, 13: 6-9

6 Jesús les contó esta parábola: "Un hombre tenía una higuera plantada en su viñedo, y fue a ver si daba higos, pero no encontró ninguno. 7 Así que le dijo al hombre que cuidaba el viñedo: 'Mira, por tres años seguidos he venido a esta higuera en busca de fruto, pero nunca lo encuentro. Córtala, pues; ¿para qué ha de ocupar terreno inútilmente?'". 8 Pero el que cuidaba el terreno le contestó: “Señor, déjala todavía este año; voy a aflojarle la tierra y a echarle abono. 9 Con eso tal vez dará fruto; y, si no, ya la cortarás”.

¿Qué debemos saber básicamente para comprender mejor la parábola? Por un parte, las higueras, grandes y robustas, chupan la humedad y la tierra de alrededor, secando las plantas cercanas; la higuera bíblica de san Juan no solo no daba fruto, sino que impedía que otras plantas –como las viñas[42]– lo dieran. Por otra parte, una higuera suele dar frutos ya al primer año de plantada; si no, al segundo; todo lo más, al tercero. En la parábola se destaca, pues, que el dueño de la viña –Cristo– quiere esperar el tiempo máximo. Juan evangelista recuerda esto mismo a los cristianos con palabras del Mesías (Jn, 15: 16): "Os he puesto para que vayáis y llevéis fruto"; por supuesto, se refiere a frutos espirituales del amor al prójimo. Se trata de una alegoría agrícola conectada con las virtudes humanas –y divinas– de la paciencia[43], de la misericordia y de la esperanza. Dios, como el buen campesino, concede un año más de vida; es decir, una oportunidad más para honrar el amor al prójimo; ahora bien, defraudado por la falta de fruto en nosotros, su sentido de la justicia exclama: "¡Córtala!" [o sea, talla la higuera], pero su sentido de la misericordia implora: "¡Déjala otro año!".

Llegados a este punto, ¿cómo logra emocionar Miguel Hernández en su breve poema «Como la higuera joven»?  Se trata de un romancillo de doce versos heptasilábicos, que se organiza en dos bloques de seis versos que contraponen, en el eje temporal, el pasado y el presente ("eras-eres; "pasaba-paso"), y, en el eje temático, el estado de fertilidad, resplandeciente o seco, de la protagonista femenina, a la que lisonja, si bien con mucho pesimismo, un pesimismo creciente y definitivo: Josefina Manresa es la esposa ausente por la privación de libertad de Miguel Hernández (el esposo), encarcelado.

Esposa = higuera
Bloque I	Bloque II
Eras - joven	Eres - vieja
libre - fértil/exuberante	presa - seca/yerma
EL PASADO	EL PRESENTE
Tono optimista enraizado en la naturaleza	Tono pesimista provocado por el paso del tiempo y la destrucción
Como la higuera joven de los barrancos eras. Y, cuando yo pasaba, sonabas en la sierra. Como la higuera joven, resplandeciente y ciega.	Como la higuera eres. Como la higuera vieja. Y paso, y me saludan silencio y hojas secas. Como la higuera eres que el rayo envejeciera.

El poeta emociona conjuntando la sonoridad de una composición de ropaje neo-popular y la trascendencia de un cuerpo o tema culto: el amor y sus adversidades, el paso del tiempo y la libertad. El neo-popularismo se fundamenta en la estructura en el paralelismo de los dos bloques que componen el poemilla, en la vertiginosidad que imprime su métrica: versos de arte menor, con rima asonante en los pares (7 -a-a-a...), en el juego retórico de las repeticiones y de los contrastes: las anáforas ("Como... Como..."), las antítesis ("joven / vieja", "sonabas / silencio", "resplandeciente / seca"...) y en las reiteraciones de versos, como ocurre con los versos 1 y 5 de cada bloque ("Como la higuera joven", vv. 1 y 5; "Como la higuera eres", vv. 7 y 11). Asimismo, el poema con el juego tú-yo (esposa-esposo) y la celeridad de su ritmo y de su principio y fin sobrecoge al lector o al oyente. La parte culta estriba en la intertextualidad de la referencia bíblica y de la evolución de los propios símbolos hernandianos usados en esta última etapa y en todas las anteriores: así sucede con la higuera y con el rayo. La prosopopeya dota de cualidades humanas a los elementos naturales (no animados) y los aproxima a los dos sistemas de referencia intertextual: al mundo simbólico creado por el propio poeta y al mundo simbólico heredado del texto bíblico. La higuera joven es la higuera de las pasiones, del sexo y de los frutos: "resplandeciente"[44]; la higuera vieja es la higuera de la maldición de la parábola bíblica, la higuera que no da frutos. Si antes, la higuera sonaba en la sierra, ahora es silencio y carece de alimento: digamos que Hernández, el poeta, no halló frutos, sino "hojas secas". El oriolano culpa al rayo: "eres como higuera vieja... que el rayo envejeciera". El rayo, que en El rayo que no cesa simbolizaba la herida de amor, y que en los poemas primerizos en la fuerza de los cielos –el rayo de Zeus-Dios–, termina por convertirse en instrumento de destrucción, en los "rígidos rayos" del «Vals de los enamorados» (p. 513): el rayo es ahora elemento negativo; ha adquirido un significado adverso en el ámbito de la ausencia y el tiempo incontrolado de la guerra y la prisión. El rayo que envejeciera a la higuera es destructor, en efecto, y la realidad que evoca es similar a la de la cueva de ladrones del templo de Jerusalén en el pasaje evangélico de san Marcos: falta de libertad y falta de amor al prójimo. Este rayo fulminante de la naturaleza adversa sustituye, en Hernández, a la maldición de Jesús/Hijo del Padre en el Nuevo Testamento: la higuera envejece –muere, se marchita– por el rayo.

El asombro patético de la re-humanización hernandiana

En apenas un lustro, de 1930 a 1935, aproximadamente, el poeta oriolano madura y se aleja del «arte por el arte» que, en cierto modo, había trabajado en Perito en lunas (1932) y penetrará, más bien, si se me permite la boutade, en «helarte por el arte». Miguel se erige en un dotado creador de renovada poesía neopopular, una poesía concebida como un don y un látigo: una poesía que ilumina y que fustiga: que ilumina, complace y orienta y que fustiga, incomoda y orienta. De aquí nacerá la corriente moderna del arte comprometido, la de los cantautores de la canción protesta –la canción protesta de los años 60 y 70 del sigloxx–, la de los heterodoxos del arte de la vanguardia o, al menos, la de los adversarios de la tradición estancada, insulsa y obsoleta.

Tomemos de nuevo el ejemplo de la poesía transformadora de la fuente de origen que nace en san Juan de la Cruz, a imagen y semejanza de san Juan como creador original de la poesía mística. El mundo poético creado, el que atrae y gusta a Hernández, consiste en una poesía erótica a lo divino: equilibrio y sosiego renacentista, éxtasis, resolución de un amor siempre difícil y humanamente incompleto. Miguel Hernández, superando la vanguardia deshumanizadora de los -ismos, re-humaniza el arte: incorpora sentimientos, emociones y pathos de lo cotidiano, de la cosa patética que es grandiosa [gran-diosa]; y, transfigurando la palabra divina de san Juan de la Cruz, ofrece la veta erótica de la realidad humana, aunque esa visión real provoque desasosiego y soledad –soledad sonora, soledad estridente–: Hernández crea la pena hernandiana.[45] En palabras del propio fraile castellano: «Cuando me pienso aliviar / de verte... / háceme más sentimiento / el no te poder gozar: / todo es para más penar / por no verte como quiero. / Y muero porque no muero». El oriolano escribirá en uno de sus silbos, el «Silbo del mal de ausencia», "Como muere, doliéndose, el cordero / destetado sin madre ni asistencia, así de esta dolencia / de no verte estoy viendo que me muero". Poco después, el desasosiego místico del "vivo sin vivir en mí" y del "muero porque no muero" teresianos y sanjuanianos se transforma en la pena hernandiana irradiada del vitalismo del oriolano, es decir, en sus ganas de vivir y gozar y la frustración de no acceder al gozo corporal. Hernández lo expresa bajo el prisma del existencialista empaque quevedesco en El rayo que no cesa: "¡Cuánto penar para morirse uno!".

Las trochas de la creación hernandiana

La transmutación hernandiana del motivo religioso nos conduce por el sendero inverso de la transustanciación litúrgica: convierte la sangre de Cristo en vino, y del néctar dionisíaco del vino vendrá Eros. Este proceso transcurre, desde sus orígenes imitativos hasta el enfoque personal, por cuatro caminos creativos:  

De la imitación religiosa a la renovación del motivo amoroso mutado en asunto amoroso-social reivindicativo
1. Observancia católica: castidad	2. Lucha dialéctica entre pureza e instinto sexual	3. Inversión del proceso: de la unión divina al éxtasis del amor-sexo a lo humano	4. Sublimación de la  dimensión social del amor pleno en sustitución de la trascendencia a lo divino

 

1. El manantial platónico de la belleza y del amor supremos se resuelve en un amor a lo divino que colma al primer Miguel Hernández: "Dale, dale a mi alma / hasta perfeccionarla" (suplica en el «Silbo del dale»). En el poema «Cuerpo –y alma», el oriolana se decanta por el alma: "No el caos de la carne. / El orden del espíritu". La observancia católica del sexto mandamiento hace que la castidad de la naturaleza reine en los primeros poemas sueltos, entre los que descuella esta «Égloga nudista»:

Desnudos, sí, vestidos de inocencia,

te incorporas la vida, me incorporo [...]

Desnudos: se comienza

de nuevo la creación y la sonrisa,

sin vicio ni vergüenza

íntimamente unidos con la brisa.

En el ejemplo de la higuera, sus frutos –los higos– nos conducen a la descripción popular de los órganos genitales femeninos: "abiertos, dulces sexos femeninos / [...] / ¡Aquí vuelve a empezar!, eva, la vida", canta jubiloso el Hernández adolescente en la «Oda –a la higuera», cuando el escritor todavía rehúye la tentación erótica.[46]

2. La lucha dialéctica entre la exaltación divina de la pureza y la castidad, por un lado, y el instinto natural sexual, por otro: el "vivo sin vivir en mí" glosado por san Juan de la Cruz, deviene en composiciones de contrastes y contradicciones humanas que vislumbran el ansia de la carne; así lo vivimos –empatizados y compadecidos con el sufrimiento del púber-adolescente-joven Miguel Hernández en sus primerizos poemas «Cántico corporal», «Cuerpo y alma», «Primera lamentación de la carne»...[47]; en este trance, el poeta ni siquiera se estanca en la vida ascética que había exaltado con ínfulas frayluisianas en, verbi gratia, «Canto exaltado de amor a la naturaleza»: más bien, el oriolano se exaspera por tropezar con la traba de la censura y el pecado de la sociedad tradicional de su época: la de la Orihuela de su época. No olvidemos que estamos en el primer lustro de la década de los años 30: ...1931-1935.   

Ahora bien, en su primera etapa, la de la imitación literaria, Hernández celebra alternativamente a Dios y a Eros. En su adolescencia poética Hernández no soslaya menciones referidas a la lujuria, aunque sitúa la acción en ambientes mitológicos. Eran ambientes imaginarios que luchaban con su religiosidad, como si de una exculpatoria «lamentación de la carne» se tratara ya que su poesía religiosa viene marcada por el dualismo teológico de la oposición entre espiritualidad y sexualidad. Hernández sabe que la atracción carnal y la consumación sexual son impulsos irreversibles que buscan la prolongación de la especie, o el placer. En su plasmación literaria hay abundantes expresiones referidas al sexo (eros): "tiempo del macho y de la hembra, / y una necesidad, no una costumbre"[48]. La dicotomía, maniquea, del eje axiológico del primer Hernández, opone estas dos series:

Pureza	Lujuria
El bien	El mal
Invierno	Estío
Flor de almendro	Higuera e higos[49]

Por su mentalidad religiosa, unas veces, culpa a la ciudad, como sucede en el «Silbo de afirmación en la aldea», porque allí se liberan los controles morales:

Topado por mil senos, embestido

por más de mil peligros, tentaciones,

mecánicas jaurías,

me seguían lujurias y claxones,

deseos y tranvías. 

Pero, en otras, se debate interior y personalmente ante la tentación del goce sexual (incluido el de la autosatisfacción). En «Amorosa», en una especie de carpe diem, termina invitando a una niña indecisa al aspecto sensual del amor, que ya en lo sucesivo aparecerá unido al concepto de amor en Hernández. Es el ímpetu desbocado de su sangre joven: "Ama, niña, no aguardes a que esas flores / de tu cuerpo y tu reja mustias estén".[50]

La profesora Carmen Alemany ha analizado con meticulosidad la relación de mímesis y discrepancia entre Cántico espiritual y el «Silbo de mal de ausencia»[51]: "¿No es acaso ese mismo sentimiento [el de ausencia, soledad y dolor] el que invade al poeta tal y como leemos en «El silbo de mal de ausencia»? Es la soledad la angustiosa compañera del sujeto poético, Pedro, y también de la esposa que recorre los montes en busca del amado en san Juan:

Descubre tu presencia,

y mátame tu vista y hermosura;

mira que la dolencia

de amor, que no se cura

sino con la presencia y la figura. (Estrofa 11)

Pedro, el pastor solitario, evoca las mismas palabras de la esposa del poema de San Juan de la Cruz:

¡Ay, entrégate al mar de la presencia,

que ella te cogerá por el camino! (vv. 126-127)".  

En el ejemplo de la higuera, ésta deviene en "higuera de pasiones" (como resalta la citada «Oda –a la higuera») y ambienta un locus pecati: "Bajo la higuera de la lujuria / tiene sus potestades" («Diario»), "la maliciosa higuera, / en verdor con defectos tenebrosos / consigue de carrera / la proyección del sexo en la palmera" («Agosto»).[52]

3. La inversión del proceso: de lo divino a lo humano, de lo ascendido a lo terrenal, del mito del más allá a la tragedia del más acá, de la promesa de la tierra prometida a la realidad, de Dios al césar, del cielo a la tierra, de lo sagrado a lo profano. Hernández trasfigura la poesía erótica de san Juan en una poesía del amor entre seres humanos: amor carnal y, además, amor a una mujer de carne y hueso, a una mujer de verdad, a una mujer amada en la tierra. Es el paso del gozo religioso al goce erótico o sensual. Y, cuando no hay sexo –gime Miguel Hernández–, se genera la pena: la pena hernandiana.[53]

El entusiasta arrebato erótico culminará en uno de los poemas clave del ciclo de Cancionero y romancero de ausencias: el largo tríptico de «Hijo de la luz y la sombra». Las coincidencias textuales del elaborado poema hernandiano y de «Noche oscura del alma» y «Llama de amor viva», de san Juan de la Cruz, son sorprendentes.[54] En el estado previo a la unión anhelada, cada vate suspira ansioso –casi jadeante– con voces –imágenes visionarias– que expresan sentimientos y se alejan de la razón[55]:  

Situación	San Juan de la Cruz: éxtasis divino	Miguel Hernández: clímax sexual
[a] «Noche oscura del alma»
Encuentro de los dos amantes...	En una noche oscura...	cuando la noche arroje...
La atracción	la [luz] que en el corazón ardía	mi corazón se quema
Naturaleza excitante para el acoplamiento	aire de la almena	aire de la noche
[b] «Llama del amor viva»
Instante de la unión mística / momento del ardiente acoplamiento	Llama de amor viva...[56]	la sombra es el nido... incandescente
La luz y el fuego dan la vida eterna:lámparas de fuego [= atributos de Dios que iluminan al alma mística]	lámparas de fuego	una sorda hoguera de llamas... embestidas
Mutación divina: sentido [= deleites de Dios: el alma se transforma en sustancia divina]	en cuyos resplandores las profundas cavernas del sentido[57]	la visible ceguera[58]... recoge en sus cuevas
La vida virtuosa de lo inmaterial: profundas cavernas [= virtudes de Dios: entendimiento, voluntad, memoria]	calor y luz dan junto a su querido	cuanto la luz derrama... la sombra late como si fuera las almas de los pozos y el vino[59] difundidas
La amada (el alma, el ser humano) se ha unido al amado (Dios) / Mujer y varón unidos en el germen del hijo por el amor infinito	llama de amor viva	Pide que tú y yo ardamos fundiendo en la garganta con todo el firmamento la tierra estremecida

 

Borrador original manuscrito del poema «Hijo de la luz y de la sombra» (Legado de Miguel Hernández, IEG-Diputación de Jaén: MH_PL_0299, hoja 2, anverso).

 

4. La trascendencia de la dimensión social del amor y del sexo suple la trascendencia «a lo divino»: Miguel Hernández, en esta cuarta fase de su proceso de composición personalizado, añade siempre al arte heredado –al que le sirve de fuente imitable– una dimensión social: de esta manera, a la dimensión teológica del teatro calderoniano de los autos sacramentales, Hernández sumó una dimensión social y política en su auto sacramental de 1933-1934, Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras. En Los hijos de la piedra, el primer drama social protorrevolucionario de Hernández (1935), alejado de la prédica católica, detectamos una curiosa y reveladora evolución: si, en el auto sacramental hernandiano, los perversos –rivales del alma y detractores del hombre bueno– eran los trabajadores –el proletariado–, en Los hijos de la piedra y en el siguiente drama social, El labrador de más aire (1936), el perverso es el señor propietario, el cacique: los trabajadores –el pueblo– han pasado a ser los protagonistas humillados y vejados, los buenos (en maniqueísmo flagrante). Lo que, en su primera etapa, la de Orihuela, hasta mitad de 1935 aproximadamente, había sido pueblo concebido como tradición, muta paulatinamente en pueblo-revolución.   

Los hijos de la piedra (1935) y El labrador de más aire (1936, editado en Valencia en 1937) son, como sabemos, dos «tragedias de patrono», en homenaje a Lope de Vega (Madrid, 1562-1635) y a sus «comedias de comendador» Fuenteovejuna y Peribáñez.[60] Hernández interpreta este teatro de Lope como teatro social y revolucionario en su época.[61] La censura franquista había prohibido o mutilado los textos teatrales de Hernández. De El labrador de más aire (acto III, cuadro II, escena IV) se eliminaron, por ejemplo, los siguientes versos en boca del protagonista, Juan, el labrador de más aire, con quien se identifica el autor y que pretende alentar a la revuelta a los otros campesinos:

¿Por qué no lleváis dispuesta

contra toda tiranía

una hoz de rebeldía

y un martillo de protesta?[62]

A pesar de la fraseología comunista –hoz y martillo–, el Hernández paternalista de 1935 mantiene una visión idílica de la vida: postula todavía que, ante el abuso social y político que perturba las relaciones humanas, que degenera las estructuras jerárquicas y que imposibilita el amor, se ha de reclamar respeto, orden y amor entre Administración y administrados, entre patronos y obreros; pero manteniendo el régimen establecido. Todavía viene a predicar el Miguel Hernández de antes de la guerra que los conflictos surgen a causa de los individuos, no del sistema. 

Sugerente es la extrema adaptación que del Cántico espiritual de san Juan de la Cruz realiza Miguel Hernández en el drama rural citado: Los hijos de la piedra. Hernández resuelve, por antífrasis, con intención maniquea de caracterizar despectivamente a los personajes maléficos, un pasaje en el que enfrenta a la mujer del pastor protagonista, Retama –nombre de una planta, es decir, un nombre natural–, con los antagonistas, Señor y Capataz –personajes anónimos, designados con nombres sociales, peyorativos por el clasismo que desprenden y por representar comportamientos abusivos–. Se trata de la escena en la que Señor y Capataz violentan a la hermosa Retama, sola (acto I, fase posterior, escena 5): es una recreación de la escena lopesca de Fuenteovejuna, la del intento de violación de Laurencia –nombre derivado de laurel– por parte del comendador –el comendador mayor de la orden de Calatrava: nombre social–.[63]

Ciertos momentos climáticos de la diégesis dramática, en Los hijos de la piedra, son potenciados por la reivindicación de sentimientos y derechos que la clase obrera no había podido exhibir con orgullo: la emoción de lo estético, la valoración de la belleza, la autenticidad del amor y, especialmente, la dignidad y la honradez de su persona. Retama y el Pastor encarnan las dos figuras más idealizadas de la obra: su comportamiento es ejemplar, contrario a los abusos y a las exigencias de la moral trastocada del Señor: 

Señor.– El pastor es un animal que no comprende todo tu valor. Eres demasiada

cosa para él. [...] ¿No sabes que soy el dueño del monte?

Retama.– ¿Y, porque eres el dueño del monte, vas a serlo de mi corazón? Vaya,

adiós.  

La respuesta de Retama está en la línea calderoniana de El alcalde de Zalamea (El garrote más bien dado). En la secuencia de la agresión sexual y del rapto de Retama, ésta continúa los pasos de la Esposa de Cántico espiritual, cuando pregunta a los pastores y a la naturaleza dónde está el Amado:

Pastores, los que fuerdes
allá, por las majadas, al otero,
si por ventura vierdes
aquél que yo más quiero,
decidle que adolezco, peno y muero. [...]

¡Oh bosques y espesuras,
plantadas por la mano del amado!
¡Oh prado de verduras,
de flores esmaltado,
decid si por vosotros ha pasado! (Cántico espiritual, liras 2 y 4). 

Pero la secuencia de Los hijos de la piedra está volcada «a lo humano» y se presenta invertida en sus valores. El Señor de Montecabra[64] se jacta de su victoria amorosa y todo se contempla desde una perspectiva profana y lúbrica: toda la escena transcurre como una alteración pecaminosa de los versos de san Juan de la Cruz. Retama busca al Pastor, su amado, y pregunta a los pervertidos Señor y Capataz en el inicio del pasaje:

Retama.– ¿Me podéis decir si está por estos alrededores el pastor? [...] Si

       está cerca el pastor, que no sé de su persona en todo el día.[65]

 

El capataz responde y esconde la verdad: tergiversa los versos del clásico, cuyo sentido acomoda:

Capataz.– Hace dos horas blanqueaba con el ganado por el barranco de los

                   Baladres.

Este embuste delata la mala intención del capataz: engaña a Retama para persuadirla de que no hay peligro de que el Pastor la sorprenda en su posible flirteo con el señor de las tierras:

Capataz.– Ahora está seguramente por la otra punta del monte.

Y, de inmediato, tienta a la joven para que no lo busque:

Capataz.– Como volverá después del lucero, espéralo aquí por donde

forzosamente ha de pasar.

Retama rechaza la tendenciosa propuesta del capataz y del señor:

Retama.– No puedo. He de volver al chozo enseguida. Tengo allí una cabra

       llagada del lobo y he de socorrer sus heridas...

El señor, de inmediato, en el drama hernandiano, revela sus intenciones lascivas:

Señor.– Necesito mirar mucho tiempo desde tu frente hasta el último dedo de tu pie.

Y se declara sin rubor sin más:

Señor.– ¿Sabes lo que me agradas, moza?

Retama percibe rápidamente su desventurada situación:

Retama.– Vuestro pensamiento es más estrecho que el silbo de la serpiente.

       Vuestros ojos relumbran como nidos de tarántulas en acecho.

El desenlace de la escena evidencia una paráfrasis profana en la lectura del Cántico espiritual: la amena serenidad de los parajes de san Juan se convierte en paisaje inhóspito y en forcejeo violento entre el Señor y la agredida Retama, aprovechando la ausencia del Pastor –«y no aparezca nadie en la montiña», rezaba la lira 16 del clásico–:

Entrado se ha la esposa

en el ameno huerto deseado,

y a su sabor reposa

el cuello reclinado

sobre los dulces brazos del Amado (Lira 22).

A estos delicadísimos versos, Hernández opone la truculencia de la violación:

Capataz.– Las bocas en riña.

Retama.– No pondrás encima de los míos tus labios de cizaña. [...] Me parecerán pezuñas cargadas de estiércol.  

Todo queda mezclado en el drama y la ruptura de la armonía bucólica (profana o mística) –«noche sosegada», «música callada», «soledad sonora», de la lira 15 del Cántico– es puesta de manifiesto por medio de la agresividad desmedida y desmadrada del cacique, verdadero Aminadab –así lo nombra la lira 40 de Cántico espiritual, de san Juan de la Cruz–,[66] que no parará hasta que «te haya hecho callar con mis besos», en palabras del señor de Montecabra. De esta manera, la lira 23 sanjuaniana se ha de entender como la clave a contrario sensu de la escena que comentamos del drama rural hernandiano: «y fuiste reparada / donde tu madre fuera violada»; se refería san Juan al pecado original debajo del manzano: «Debajo del manzano / allí conmigo fuiste desposada»; y lo comenta así el carmelita:

«porque tu madre, la naturaleza humana, fue violada en tus primeros padres debajo del árbol, y tú allí también, debajo del árbol de la cruz, fuiste reparada, de manera que, si tu madre debajo del árbol te dio muerte, yo, debajo del árbol de la cruz, te di la vida».

La interpretación ideológica del episodio (Los hijos de la piedra, I, p, 5) se enriquece con esta paráfrasis del Cántico espiritual –en el sentido de hipotexto, en la terminología de Genette–, por una parte, y con el calco lopesco (Fuenteovejuna) y calderoniano (El alcalde de Zalamea) –en el sentido tradicional de fuentes literarias–, por otra: las fuerzas demoníacas, las de la tentación, que procuran la perdición de la humanidad y que alborotan los ánimos, se deben a la actuación personal del cacique, al amo de las tierras, a la tiranía corruptora y corrompida del hombre urbano. El significado de Los hijos de la piedra es diametralmente opuesto al sentido religioso y político conservador de Quién te ha visto y quién te ve. Miguel Hernández parte de lo católico para arribar, en efecto, a la doctrina social de su tiempo y circunstancia. Así y todo, a pesar de la fraseología, el Miguel Hernández de Los hijos de la piedra, en 1935, antes de la guerra, sigue pensando aún que el problema de la sociedad española, el de la sociedad moderna, no radica en las estructuras del sistema –en la superestructura de los clásicos marxistas–, sino en las personas que, como individuos, no saben gobernar. Es todavía una posición paternalista e ingenua.  

 

Corolario: poéticas paralelas que se unen en el horizonte

Juan de la Cruz y Miguel Hernández transcurrieron por caminos similares, pero no concurrieron en las mismas fondas ni suspiraron por idéntica meta. Su equipaje fue, en muchos elementos, parecido: es cierto. Poetas de la dolencia, alcanzaron el éxtasis en el amor: en el amor divino, uno; en el amor humano conyugal y paterno (y social), otro. Ambos cultivaron la pena poética: la pena que nacía del dolor de la ausencia y del dolor de la soledad. «No viéndote, no vivo de penado», rezaba el carmelita; «donde yo no me hallo no se halla / hombre más apenado que ninguno. // Sobre la pena duermo solo y uno, / pena es mi paz y pena mi batalla», se quejaba el oriolano. Ahora bien, en la poesía madura del oriolano, eros se asocia al concepto de libertad y la religión (o la tontería católica, o Dios) se conecta con represión.

Si comparamos los cuatro caminos creativos de Miguel Hernández que hemos repasado con las vías de la experiencia mística, apreciaremos, como conclusión, que son líneas paralelas, que, por llegar a polos opuestos, como dicta la geometría –y, en ciero modo la física magnética–, se unen en el horizonte –o unen sus polos opuestos–:

—Según la mística, dominando las tres potencias del alma –memoria, entendimiento y voluntad–, se alcanzan las tres virtudes teologales –esperanza, fe y caridad 

—Según el legado literario de Miguel Hernández, las virtudes son valores humanos para practicarlos en el mundo de aquí: esperanza en un futuro mejor labrado por el hombre, fe en la semilla que hace al hombre solidario y caridad entre los hombres como hermanos. 

Miguel Hernández, poeta de la luz y del asombro
De la imitación religiosa a la renovación del motivo amoroso mutado en asunto amoroso-social reivindicativo
1. Observancia católica: castidad	2. Lucha dialéctica entre pureza e instinto sexual	3. Inversión del proceso: de la unión divina al éxtasis del amor-sexo a lo humano	4. Sublimación de la  dimensión social del amor pleno en sustitución de la trascendencia a lo divino
San Juan de la Cruz, poeta divino
Las tres vías de la experiencia mística
1. Vía purgativa.   Limpieza de la memoria de lo material: existe el gusto por el cuerpo, que no es pecado siempre que se renuncie al instinto: la privación corporal y la oración conducen a la esperanza, orientando nuestra vida hacia Dios.	2. Vía iluminativa.   Elevación del entendimiento y creencia ciega en Dios: por medio de la fe.	3. Vía unitiva.   Purificación de la voluntad para unirse a Dios. El grado de perfección, en esta unión, es la caridad.   Éxtasis de unión mística.

El siguiente esquema sintetiza de manera elemental la simplificación temática de estos caminos paralelos que, distanciados, terminan confluyendo en el horizonte de su destino:

San Juan de la Cruz	Purgar tentaciones: Ø mundo  Ø sexo	Iluminar el debate y el vuelo hacia Dios	Unirse con Dios	Unión mística. CARIDAD en el mundo
	1	2	3	4
Miguel Hernández	Castidad: Ø eros	Pugna entre eros y Dios	Unión varón y mujer	Unión amor (y eros) y SOLIDARIDAD (amor en el mundo)

San Juan de la Cruz y Miguel Hernández pertenecen a esa estirpe de poetas auténticos, de poetas que dejan huella. Y las huellas sirven para seguir soñando, soñando que las utopías de ayer son los derechos de hoy. San Juan de la Cruz y Hernández están unidos por muchos motivos poéticos, pero también por ser dos poetas descalzos de oropeles: dos poetas que cambiaron su calzado cerrado de las zapaterías  –botas, escarpines, borceguíes o zapatos– por el de las desnudas sandalias de suela de cáñamo, en el caso del descalzo carmelita, y por las alpargatas de esparto, en el caso del poetico de Orihuela: de las descalzas cañameras a las abarcas desiertas.

Por el cinco de enero, cada enero ponía mi calzado cabrero a la ventana fría. [...]   Nunca tuve zapatos, ni trajes, ni palabras: siempre tuve regatos,   siempre penas y cabras. [...]     Y, hacia el seis, mis miradas  hallaban en sus puertas mis abarcas heladas, mis abarcas desiertas.

Miguel Hernández dixit. He aquí dos poetas para la humanidad, dos poetas misericordes, dos poetas de extremos opuestos, que se tocan: se tocan porque su poesía y su obra van dirigidas a ayudar al prójimo y a velar por el amor sin odio. La buena poesía trasciende, lleva a salir de uno mismo: es el éxtasis para llegar al encuentro del otro. Y el que esto lee lo sabe: «¡cuánto penar para morirse uno!», «sólo por amor».