Me gusta bromear diciendo que los directores de cine, los grandes directores de cine, se dividen en dos grupos: los que llevaban un parche en el ojo (Fritz Lang, Raoul Walsh, André de Toth) y los que fumaban en pipa (Joseph L. Mankiewicz, Jacques Tati, Orson Welles). Dividiendo a los directores de cine así, está claro que el mejor de todos ellos será el que lleve un parche en el ojo y, además, fume en pipa. El único que reúne estas dos condiciones es, menuda sorpresa, John Ford.

Durante el pasado mes de febrero fui invitado por mis amigos de Ars Creatio para participar en el primer cinefórum que esta asociación organizaba, aunque, siendo honestos, no vendría mal recordar aquellas sesiones de cine de verano en el patio de la biblioteca municipal, donde también se utilizaba el formato de presentar la película con unas breves palabras, proyectar el film en cuestión y entablar un pequeño coloquio una vez finalizada la cinta. Fue, desde luego, una gratísima experiencia. El público asistente a las dos jornadas demostró, una vez más, su buen gusto y su atinado criterio cinematográfico durante las charlas. En lo que a mí se refiere, decidí, tras consultar con Ana Meléndez, gran promotora de este evento, proyectar y comentar una película de mi admirado John Ford, el director del parche en el ojo y la pipa en la boca. La elegida fue El delator (1935). Durante el coloquio, al que asistió un buen número de personas, pude comprobar cómo hay todavía verdaderos aficionados al cine, con una amplia cultura y una gran capacidad para conocer la historia del Séptimo Arte. En las preguntas que me hacían, o en los comentarios a mis explicaciones, se notaba claramente que era un público formado, con sensibilidad, con esa finura azoriniana que permite ir relacionando películas, directores, movimientos con pasmosa sencillez y naturalidad. Pero como el tiempo vuela cuando uno se lo está pasando bien, cuando está cómodo y entre amigos, pues cuando llegué a casa descubrí que, como suele suceder, me había dejado muchas cosas en el tintero, algún comentario que quería hacer y no pude, o no supe, o no recordé (tengo la mala costumbre de no llevar nada apuntado a este tipo de actos, confiando, erróneamente, en mi supuesta buena memoria). Pues bien, ahora es un buen momento para recapitular y para subrayar algunas cosas acerca de John Ford, acerca de la película en cuestión y, sobre todo, acerca del cine en general.

---Cuando John Ford dirige El delator (1935) se encuentra en un momento clave de su carrera. Aunque ha dirigido ya numerosas películas y algunas de ellas con notorio éxito artístico, como El caballo de hierro (1924), todavía no es considerado como un gran director. De momento es el director eficaz que saca adelante los proyectos que los estudios le encargan, que cumple escrupulosamente con los planes de rodaje, que no se sale ni medio dólar del presupuesto, que se amolda y acopla a todos los géneros. Es el artesano todoterreno que siempre viene bien tener a mano. Y aunque de cara a la galería John Ford nunca se consideró un artista, en el sentido francés de autor que los chicos de la Nueva Ola como Godard, Truffaut o Rohmer pusieron de moda a finales de los cincuenta desde Cahiers du Cinema, lo cierto es que siempre lo quiso ser, pero de un modo peculiar, como sin darse importancia. Un proyecto personal como El delator suponía la perfecta oportunidad de demostrar todo lo que, hasta ese momento, llevaba dentro y había aprendido. La jugada le salió bien, con los premios del Círculo de críticos de Nueva York y su primer Óscar de la Academia. Pero la jugada también le podía haber salido mal, y eso, pueden creerme, hubiera cambiado la historia del cine.

---La película está tan influenciada por el cine expresionista alemán, sobre todo por Murnau y, como muy bien apuntó uno de los asistentes al coloquio, por Fritz Lang, como por el cine mudo. Ford, y eso es algo de lo que sí hablé durante la proyección, es uno de los pioneros. Los pioneros son aquellos directores que comenzaron a hacer cine durante el período mudo, que aprendieron el oficio normalmente desde el escalafón más bajo, subiendo de categoría a medida que aprendían y se ganaban la confianza de los que controlaban la industria. Los pioneros conocieron el cine cuando era un bebé, cuando todavía no había adquirido el habla, cuando una imagen debía explicar absolutamente todo. Ford jamás olvidó esa mirada pura de los pioneros, y reiteró en más de una ocasión, en su dilatada carrera, que si debía elegir entre cuatro líneas de diálogos o una imagen, siempre se decantaría por la imagen. Todo su cine es una forma de mirar; por eso, creo, es el más grande.

---La película es de atmósfera asfixiante porque una vez que la cámara pilla a su protagonista en la primera escena, no lo suelta hasta el desenlace final, creando en el espectador la sensación de estar exprimiendo en directo el alma de un ser humano. No hay ninguna escena de transición, nada que relaje un poco la opresión. Ford mete su cámara en el interior de Gypo Nolan. Y es, recuerdo, una cinta de 1935.

---Todo el aspecto técnico de la cinta es de primerísima calidad. No se puede hacer mejor una película con menos medios. El problema del presupuesto siempre es la excusa de los que no tienen talento. He ahí otra de las enseñanzas de Ford.

---Lo que vino después de El delator ya es pura historia del cine: la serie de películas de finales de los 30 y principios de los 40, con La diligencia, Las uvas de la ira, Qué verde era mi valle o Corazones indomables, entre otras; el estallido de la Segunda Guerra Mundial, en la que Ford se implicaría hasta el punto de crear una subdivisión dentro del ejército norteamericano encargada de filmar material de guerra y por la que conseguiría otro de sus premios de la Academia por La batalla de Midway; el rodaje de su trilogía de la caballería en los años 40; el rodaje de El hombre tranquilo y Centauros del desierto en los 50; y, finalmente, durante los años 60, la mirada otoñal de un director que todavía tenía muchas cosas que decir. La carrera de Ford es la propia carrera de la historia del cine. Nunca un director dio tanto a un arte que, entre otros, ayudó a crear y a perfeccionar.

A modo de epílogo

En un artículo publicado a mediados de los 90 y dentro de la colección de libros de la editorial Nickel Odeon, el crítico cinematográfico, y gran experto en la obra de John Ford, Miguel Marías, se preguntaba acerca de los posibles herederos del genial director norteamericano. Es algo que yo también he meditado mucho a lo largo de los años y a lo largo de las películas que, como aficionado desde temprana edad, he podido ver. Estoy de acuerdo en el hecho de que, como tal, no hay un heredero directo de la forma de hacer cine de John Ford. En este sentido es como si su mirada fuera, en cierto modo, inimitable. Michael Cimino, con sus dos obras maestras, El cazador y Las puertas del cielo, tiene una mirada fordiana; Steven Spielberg ha homenajeado en varias ocasiones ciertas películas de Ford, pero en realidad no ha pasado de ser eso, un homenaje. El cine de Clint Eastwood sí creo que tiene mucho que ver con la forma de mirar de Ford: su serenidad; su mirada, entre crítica y desencantada, de la historia de los Estados Unidos, está muy ligada a la manera fordiana. Incluso un director procedente de un tipo de cine que, en principio, se encuentra en los antípodas de Ford como David Lynch, rodó a finales de la década de los 90 una verdadera obra maestra de aliento claramente fordiano: The Straight Story (Una historia verdadera); posiblemente, una de las más incontestables muestras de verdadero cine que hemos podido disfrutar en los últimos años.

Claro que se siguen haciendo grandes películas hoy en día; nadie puede negar eso. Pero hay algo en la mirada de los directores actuales que ya es irrecuperable: la progresiva pérdida de la inocencia. El cine de los pioneros tenía la lógica pureza del mirar la realidad en un arte que ellos inventaron y del que fueron aprendiendo a medida que hacían películas. Nadie mejor que el director griego Theo Angelopoulos y su película La mirada de Ulises para expresar lo que digo. El cine debe mirar su pasado, su historia, para poder seguir adelante. No se trata sólo de mejorar la técnica cinematográfica, que es uno de los riesgos del cine actual; lo que hay que mejorar es la mirada, la forma de mirar la realidad y la historia por parte de los directores. Hay que buscar la mirada pura de los pioneros. Hay todavía mucho que aprender de John Ford.