UNA BREVE MIRADA A TRAVÉS DE LA ÉPOCA DE GOETHE

1. Antigüedad clásica y modernidad: dos formas de entender la poética.

Como bien decía Aristóteles, en una de sus famosas obras “es pertinente por tanto, comenzar por el principio”. Por ello, el primer punto que debe ser abordado, como el titulo indica, es el relacionado con la poética. Pero ¿qué entendemos por poética? Por un lado es entendida como la doctrina de la poesía, la cual viene a ser una teoría sobre la poesía, una intuición. Por otro lado se entiende como doctrina del arte poético es una doctrina de la técnica poética, un conocimiento de cómo realizar una poesía. Podrían parecer diferentes, incluso contradictorios, bajo una catalogación entre ars/ techne pero ambos aspectos, tanto el filosófico como el técnico no deben ser disociados el uno del otro.

Referente a la época que nos ocupa, se producen atisbos de cambios, ciertas novedades, podría decirse cuasi como una sublevación poética como la acometida por el Sturm und Drang, contra los libros de reglas de la Ilustración, convertidos en canónicos, contra la normatividad de su espíritu. En las últimas décadas del S.XVIII y las primeras del S.XIX, se postula hacia a una poética filosófica, que no busca reglas para aplicar en la práctica, ni las pautas o normas a la hora de escribir, sino como un conocimiento que se basta a sí mismo, busca su propia autonomía. De hecho, uno de los efectos de la Ilustración, será la imposición generalizada de la idea según la cual un gran número de procesos pueden y deber ser considerados como fines en sí mismos. La poética en ese sentido constituye una manera particular de la estética general como filosofía del arte. En la época de Goethe pasa cada vez con más asiduidad en dominio de filósofos, por ello no es de extrañar que quepa mencionar que las figuras más importantes de la época fueron Schelling y Hegel.

La autonomía de la estética empieza a ser concebida dentro de las corrientes de clasicistas e intelectuales en Francia. El nacimiento de la estética está íntimamente relacionada con la razón y la experiencia, siendo ellas su modo de proceder, siendo un fin en sí mismas y por tanto no necesitan ser justificadas exteriormente. Dicha autonomía o querelle, comienza a finales del S.XVIII, haciendo especial hincapié sobre la teoría estética en separar las artes del genio y del gusto, de las demás ciencias, las naturales. La belleza como fenómeno objetivo, dependiente de los objetos, que a su vez
identifica lo bello tan solo con lo verdadero y la perfección, son las pautas establecidas. La imitación de la naturaleza era subsumida en la imitación del arte antiguo, como veremos más adelante. La querelle, no valora las creaciones del arte, teniendo solamente presente su validez de modelo imitativo, sino también el principio de la inventio, donde el genio empieza a tener un rol destacado.

Uno de los pilares fundamentales bajo los cuales se fundamentan la mayoría de los intentos de dar respuesta a las cuestiones básicas de la poética en contraposición a la Ilustración, es el pensamiento histórico. Ya en el S.XVIII se percatan de que muchos de los principios metafísicos y absolutos, que eran tomados como canónicos de la doctrina clasicista, son susceptibles a cada época histórica, oscurecida por convertir los nuevos principios estéticos y artísticos en un orden natural o ahistórico. Todo nuevo orden procura encontrar para sí nuevos principios, procura un espacio permanente de relaciones de orden y composición, con el carácter ahistórico, atemporal y transmisible de los conocimientos, función permanente de las Academias, en la vertebración de un lenguaje universal. Dichas tentativas chocan con la libertad de inventio, de la arbitrariedad de los lenguajes artísticos una vez se llegue a desmoronar el orden del discurso clásico.

Los sistemas estéticos del idealismo alemán, de la época de Goethe, se conciben a sí mismos de manera histórica. Siendo por tanto, el último gran sistema estético de dicho idealismo alemán, donde no se pretendía llegar a un modelo obligatorio en torno al cual se estructurasen los demás, hay uno como decimos que sobresale y que representa a la vez una síntesis de todos los conocimientos de la época de Goethe, como es la estética de Hegel. Da una idea de estructura que siendo tomada en consideración y posiblemente llevada a la praxis, sirve de fundamento a las estéticas de la época.

El teórico de la época de Goethe se pregunta por la esencia de lo bello de una forma diferente a sus predecesores, ya no encuentra en las obras de la antigüedad clásica la realización de lo bello, ya que si fue alcanzada una vez en su momento y tomada válida para siempre como modelo no tiene su teoría de lo bello buscar ese principio de justificación de imitación de lo antiguo. La pregunta por la esencia de lo bello se convierte de esta manera en la pregunta sobre si existen diferentes clases de belleza, si lo bello en si es permutable, si cambia con el devenir del tiempo. Se produjeron multitud de respuestas, muchas de ellas contradictorias.

Dos conceptos como son lo bello y lo interesante, debido a su importancia, constituyen en tanto conceptos fundamentales de la estética, uno todo que suplanta al modelo que una vez fue denominado como lo bello. Es a partir de 1770 cuando surge, debido al impulso intelectual que les da vida en esa discusión, de la sublevación contra el clasicismo ajeno a la historia de la Ilustración. Sin embargo, no se debe confundir y suponer que con el principio de imitación, tal como lo había enseñado el clasicismo se aleja también de lo clásico. Ningún pensador estético de la época ha abandonado su adoración por la época clásica y que era un bien sobreentendido y estimado de su educación. Dicha concepciones fueron a pesar de esa adoración, un intento de superación, como la sublevación contra el clasicismo, sin contar con el Sturm un Drang, el esfuerzo desesperado por afirmar la modernidad sin negar la antigüedad clásica, una lucha entre permanecer fiel a la antigüedad clásica sin tener que negar lo propio. De este modo la poética de la época de Goethe, se encuentra marcada por una doble paradoja.

La voluntad del poeta moderno de afirmarse frente al modelo opresivo de la antigüedad clásica, hecho ya producido con la sublevación del Sturm und Drang, desempeña un papel decisivo, pero se retornará y se recuperará ante ese brusco giro que intentaba implantar un aire de novedad. Auspiciado gracias en la medida en que el cambio histórico de lo bello se solidifica en un sistema, el ideal antiguo vuelve a ganar el primer lugar que está ahora incluido en un desarrollo cuya cima ejemplifica. Hegel no niega la inalcanzanbilidad y la perfección del arte griego, sino que va mas allá confirmándolo especulativamente, considerando que lo anterior es preparación y lo posterior decadencia.

2. El punto de partida. Winckelmann

Peter Szondi, en su obra Poética y filosofía de la historia I, incluye a este pensador como punto inicial para su exposición sobre la evolución en el pensamiento estético y que también tomaremos como modelo para desarrollar la investigación del tema que ocupa, dada la importancia de algunas de sus obras no solo para la historia del arte sino para el desarrollo del pensamiento estético posterior y la enorme influencia ejercida sobre autores como Herder o Hegel lo tendrán como modelo, su obra Ideas acerca de la imitación de las obras griegas en la pintura y en la escultura, con sus posteriores y propias réplicas. Lo que ahondando en el tiempo está constituido en Hegel, se comienza a intuir ya al comienzo de la época de Goethe, en Winckelmann.

Como mencionábamos anteriormente, ya se empieza a denotar la polémica de los pensadores modernos con la antigüedad, muestra de ello sería La Querelle des Ancients et des Modernes, que incendio Francia durante el siglo XVII. Algunos autores como René Welleck han sostenido, que entre 1550 y 1750 predominó única y exclusivamente una interpretación de literatura, de arte, pero que tuvo tres fases determinadas cada una de ellas por:

1. La autoridad

2. La razón

3. El gusto

Como paradigma primero se tuvo la “ciega” autoridad de los autores antiguos y de los autores recientes de poéticas cuyos modelos eran normativos. Para seguir con el modelo de la razón, la creencia de que se puede fundamentar a través del entendimiento por qué hay que tomar en el arte un modelo en concreto que es elevado a la categoría de correcto. Fue luego suplantada por el suave dominio del buen gusto, en el que sentimiento y entendimiento, innato y adquirido, tanto individual como colectivo se reconciliaron.

En esa búsqueda por un discurso ordenado que pueda hacer manejable las experiencias estéticas, el gusto es una categoría central que por una parte tiene la irracionalidad de lo subjetivo, de la sensibilidad, interior al sujeto “taste”; por otra parte tiene la objetividad, la pretensión de universalidad y una experiencia que se sabe que es intersubjetiva. El gusto, por tanto, es siempre un territorio donde se buscan equilibrios entre esferas del conocimiento, del placer y de la moral; muy distintas en el fondo de la acción humana.

Si el bueno gusto en Wincklemann se refiere a la poética de la Ilustración, la idea de cielo griego que señala, sería una consideración histórica en la que las obras ya no sirven de paradigmas atemporales de estéticas normativas, sino que son vividas de manera concreta pertenecientes a un contexto histórico propio. El arte debe ser, por tanto, comprendido como una manifestación de la cultura de un pueblo determinado y con una especificidad, la cual solventa por medio de consideraciones de naturaleza geográfica y climatológica. Esta especia de delimitación, sirve para aquellos que se oponen al clasicismo, los cuales exigen para el cielo nórdico un arte nórdico, algo autóctono y propio considerando que Shakespeare ya lo había realizado.

Se produce entonces una contradicción del clasicismo en su fase postnormativa, una aporía en la cual sucumbe la estética clasicista. La causa es debido a la oposición que hay entre el carácter normativo, generalizador del concepto de gusto y la nueva noción de cielo, clima y medio ambiente que posee un carácter historicista, de carácter individualista en su impronta. El hecho de que Wincklemann no se percatase de la aporía sobre su interpretación del arte, como es la incompatibilidad de su compresión de la especificidad histórico-geográfica y la limitación del arte griego con su exigencia de un arte moderno como imitación de lo antiguo. Ya que como todo el mundo podría deducir, de que se tratasen de dos mundos distintos, de cielos alejados en el tiempo y con unas características que difícilmente son compartidas.

Es significativa y bastante ilustrativa la siguiente frase de Wincklemann: “El buen gusto que se extiende cada vez más por todo el mundo comenzó a formarse por primera vez bajo el cielo griego”. En ella se muestra el punto en el que se encuentra el autor en la historia de la estética, una posición de frontera entre la estética normativa y la que aporta una visión histórica, una contradicción como se mencionaba anteriormente, entre la especificidad percibida de la antigüedad y su modalidad, tomada como repetibilidad.
Cabe mencionar que la obra de arte es más bien entregada a un palabrerío vacío y carente de rigor, ya que tan solo se utiliza la mera descripción, una visión que sería mucho más enriquecedora y más intensa si se tratase de entender la obra de arte. Con ello y no solo con la interpretación de la estética como colección de reglas a aplicar, sino con el principio de la imitación en general para vislumbrar en cada obra de arte la individualidad del artista, su genio y capacidad creadora que serán valoradas posteriormente. Curiosamente, con su mención a las condiciones de surgimiento de las esculturas griegas no tenía otro fin más que la recomendación hacia los artistas modernos la imitación, no ya de la naturaleza, sino del arte griego en sí. Afirma que dicho arte, surge en un paraíso de la belleza terrenal, ya pasado, debemos de pensar que lo feo no tenía cabida y que en el mundo de la época de Winckelmann lo bello había sido por doquier sustituido por lo feo, por tanto la realidad es un modelo insuficiente. La propia naturaleza humana será invocada por la estética francesa y la alemana como también por el relativismo inglés. La identidad de los orígenes es derivada de la propia naturaleza en el retorno a lo primitivo y a lo antiguo. De allí el postulado de que el artista moderno no debería imitar la naturaleza, sino las obras de la antigüedad clásica que representan lo bello por naturaleza.

Otro momento significativo y que recuerda mucho al mito de Hesíodo de las edades del hombre, en ese impulso vital por volver a una naturaleza primigenia ya pasada, cargada de pesimismo y melancolía, concepto que será fundamental para la razón de ser del hombre romántico, se ve reflejado en:

“Si el artista… se deja conducir por la regla griega de la belleza, está en el camino que lo ha de llevar seguramente a la imitación de la naturaleza. Los conceptos de totalidad, de perfección, en la naturaleza de la antigüedad han de purificar y hacer sensible en él los conceptos de lo escindido en nuestra naturaleza”. Nótese cierto pesar en sus palabras, “lo escindido”. No se exige nuevamente la simple imitación de lo antiguo, sino que a tal imitación se le da la misión de transformar lo propio, lo actual como un agente modelador, introduciéndose en lo propio en contraste con lo perfecto en la naturaleza de la antigüedad clásica. Como se decía, se encuentra de alguna manera preconfigurada la visión de los pensadores de la estética y los poetas del romanticismo temprano sobre sí mismos, que han de caracterizar la modernidad. La naturaleza del artista moderno, frente a esa unidad queda dividida ya que cada parte ha de ser considerada por sí misma y en trazos particulares, con atención independiente siendo por ello lo característico, lo interesante. Ese fenómeno de división en la naturaleza, fue colocado por Hegel como lo particular, de la especificación, su visión central sobre el arte moderno, asignándole como sustrato el mundo burgués de las instituciones y finalidades, frente a la consideración del arte de la antigüedad clásica que era expresión de un mundo heroico que se manifestaba en términos de lucha e inestabilidad, de estados no durables
(dialéctica).

Poco a poco y conforme va evolucionando, Wincklemann va modificando su pensamiento, produciéndose contestaciones propias a sus obras, será una tónica a lo largo de su producción. Wincklemann, está cargado muchas veces de suspicacias, no daba importancia a la comprobación ya que persigue un fin determinado, recomendaba entre otras cosas, la imitación de los griegos en lugar de la naturaleza porque encontraba en el arte griego la naturaleza misma, a modo de vestigio.

En ese remontar pensativamente hacia el pasado, el romanticismo reconoce su afinidad con Oriente y se siente como su correspondencia moderna, la modernidad por tanto, no tiene que considerarse carente de raíz y fundamentación histórica entonces, en lo oriental descubre algo esencialmente emparentado y en su ideología de lo originario no le resulta difícil darle preferencia, como origen de lo griego, anterior a él y por tanto delante suya, si se entiende como mera imitación.

Mientras el arte no se entienda de manera histórica, mientras no se pueda hacer todo en cualquier momento de una manera o de otra y la manera en que se hace solo depende de si se ha seguido las reglas o no, puede haber un buen gusto como árbitro estético supremo ante cuya autoridad la obra de arte parece correcta o falsa, lograda o fracasada. Wincklemann siguió mirando a los griegos como modelo, muestra de su ideal es el concepto doble, el cual no era propio, de ingenuidad y grandeza calma, expresión que tuvo suma importancia para la época de Goethe. El caso de noble ingenuidad y la grandeza calma, vio en esa exigencia ideal uno de los cinco puntos principales de sus obras Ideas sobre la imitación y que sirvió a Lessing escribir más tarde Laocoonte. Dichos conceptos, a primera vista es casi un oxímoron, plagados de oposición, en si contradictorios. Aunque la superficie esté agitada, la profundidad se mantiene calma, aunque el rostro esté calmo se agitan las pasiones. Algo que nos recuerda al retrato de Dorian Grey, aunque el rostro este tranquilo, el alma se agita bajo un manto desatado de pasiones.

 

Wincklemann reconoce que los violentos movimientos del alma no necesitan de la movilidad violenta del rostro para ser expresados. Por su parte, la noble ingenuidad tenía que ser posible y había sido de facto por los griegos, aunque lo noble en general no se manifiesta como ingenuo y viceversa, la grandeza calma tenía que partir del arte, a pesar de que en estética la grandeza es entendida como imponente por la carencia de medida. Por tanto en Wincklemann parece unirse en la expresión grandeza calma ambos conceptos de elevado y bello, lo sublime, anticipando una concepción dialéctica del ideal estético que se cumple en Hölderlin y en Hegel.

 

3. La irrupción de una nueva fuerza. El Sturm und Drang

 

Al igual que ocurrió en la antigüedad clásica, y como ocurrió muchas tantas otras veces a lo largo de la historia, un grupo de jóvenes cargados de sueños y ansias innovadoras, fatigados de las imposiciones, de las trabas y cortapisas a sus espíritus y sus ansias de una fuerza regeneradora, que brota y resuena como un estruendo en plena noche. Al igual que sucedió con Catulo y un grupo de jóvenes, a los cuales no tardaron en tildar como neoteroi despectivamente.

El movimiento dieciochesco del Sturm, und Drang en Alemania exteriorizó y representó una rebelión juvenil, un capricho si se quiere, una moda juvenil pasajera. Sin embargo, la historia literaria lo registra como un acontecimiento primaveral, de importancia e influencia no sólo en su momento, sino de significado también para tendencias literarias tan divergentes entre sí como el Romanticismo el Realismo, el Naturalismo y el Expresionismo.

En él se les concedió a los artistas la anhela ansia de libertad, tanto en su expresión, como en su creación, ligada a la subjetividad individual y en particular a los extremos de la emoción en contraposición a las limitaciones impuestas por el racionalismo de la Ilustración y las corrientes asociadas a la estética normativa. Nace por tanto como un sentimiento rabioso, un grito ahogado pero no sordo, la manifestación grotesca, la protesta de los jóvenes iracundos y la lucha verbal contra lo establecido, en fin, numerosas prácticas literarias y procedimiento político-sociales tienen, consciente e inconscientemente alguna cosa en común con ese grupo de jóvenes que preferían denominar a su movimiento el de los “genios”, y que sólo en segundo término adoptaron el nombre de Sturm und Drang. Siendo por tanto una designación característica, y como ha demostrado la experiencia, casi intraducible o sólo traducible por aproximación. Se ha hablado de “tormenta e ímpetu”, “tempestad de impulso creador”, “tempestad y asalto” etc. Su valor típico se esclarece más aún si recordamos que fue tomada del título de un drama de Maxirnilian Klinger, que en su primera versión se llamaba Confusión, nombre bien justificado por el contenido de esta turbulenta pieza teatral de 1776.

El movimiento producido entre los años 1766 y 1784, aproximadamente con su apogeo el cual se dio, entre 1770 (cuando se realizó el significativo encuentro de Herder y Goethe en Estrasburgo) y 1775 (cuando Goethe, el aclamado poeta del Cötzy de Werther, se trasladó de Francfort a Weimar). Posteriormente, el Sturm und Drang tuvo un segundo florecimiento con el teatro del joven Schiller, pero para el dramaturgo suabo ya se trataba de una herencia literaria que había llegado a través de los escritos de la generación anterior. Más en la obra del joven Schiller vibra poderosamente el mismo aliento que había animado toda una revolución espiritual que fue lo que habría de ser en el campo político-social la revolución francesa.

Como en el caso de toda rebelión juvenil también el Sturm und Drang se dirigió contra el pasado directo con las miras tendientes hacia el futuro. El joven Goethe decía: “Mi genio hacía adelante es tan fuerte que raras veces me puedo obligar a tomar aliento y mirar hacia atrás”. El movimiento opuso a las tendencias racionalistas su ideal irracionalista, y a las prescripciones de la razón esclarecedora los sentimientos no refrenados, “la abundancia del corazón”. A. primen vista se trata de una reacción violenta contra todo lo anterior: lo racional es superado por la plenitud de lo irracional, el concepto de progreso es sustituido por el del desarrollo, que puede tener valor positivo y negativo. El pesimismo de la cultura a lo Rousseau niega el orgullo optimista de quienes insisten en las ventajas absolutas del presente y futuro frente al pasado. Ahora el optimismo se cifra en las fuerzas creadoras y regeneradoras de la naturaleza.

Sin embargo, e1 Sturm und Drang continuó también tendencias preparadas por quienes lo antecedían. Al postular el desarrollo del hombre cabal arremete, también, contra los tabúes sociales; al enarbolar el ideal de la libertad se pronuncia en contra de cualquier forma de tiranía, y al soñar con la configuración de una literatura genuinamente alemana sigue desarrollando ideas planteadas por los racionalistas, si bien con medios y fines totalmente diferentes. Estas opiniones se entrecruzaban en momentos en que la cultura alemana hacía ingentes esfuerzos por recuperarse luego de un atraso de aproximadamente cien años. Los motivos para ese estancamiento habían sido múltiples: los estragos externos e internos infligidos a las infortunadas tierras alemanas por la guerra de los Treinta Años (1618-1648), la Falta de un centro cultural como lo eran París y Londres, el insuficiente desarrollo del idioma, que carecía de la necesaria flexibilidad expresiva y, finalmente, la ausencia de una capa social apta para apoyar una cultura homogénea. Sólo paulatinamente se fueron superando estos obstáculos y defectos, y es indudable que la Ilustración ha contribuido, en buena parte, a la creación de las bases socio-culturales necesarias para el desarrollo del espíritu alemán. A partir de ahí, la palabra clara y rectora de Lessing, en quien culmina la Ilustración, y la emotiva poesía de Klopstock con sus nuevas formas y su contenido de alcance cósmico-religioso, inician un período de mayor libertad poética y expresiva y constituyen estímulos de singular importancia para los Stürmer y Dränger.

Por más que la joven generación se rebelará contra regias y preceptos, su realismo y su postura política habían recibido aportes valiosos de los escritos esclarecedores dentro y fuera del país.1 Cuanto más cerca contemplamos la situación, tanto más nos convencemos de que el movimiento, bien definido en sí, fue antes hijo ilegítimo de todo el siglo XVIII y de sus intentos heterogéneos, nacidos de una actitud básica ansiosa de libertad, ya sea del espíritu, ya del corazón. Todos los esfuerzos giraron alrededor de un ideal: el nacimiento de un consciente humanismo apto para liberar al hombre de múltiples vínculos.

Los jóvenes del Sturm und Drang decidieron tomar el partido del corazón y nutrieron su práctica poética así como sus escritos teóricos de muchas ideas provenientes de hombres y países distintos. Para Francia, por ejemplo, deberían nombrarse pensadores y autores tan diversos como Rousseau, Diderot, Mercier, etcétera; para Inglaterra, la figura colosal de Shakespeare conjuntamente con el legendario bardo escocés Osián, así como los novelistas Richardson, Fielding, Goldsmith, etcétera, y en el campo de la teoría, Shaftesbury y Young. Desde la antigüedad griega cobraron, para ellos, nueva vida los genios tutelares de Homero y Píndaro. Estos nombres no agotan en absoluto los estímulos e influencias recibidas. Pues, por extraño que parezca, los más conspicuos integrantes de la generación rebelde contra una cultura estancada y libresca, eran al mismo tiempo lectores asiduos e incansables. Hubo, sobre todo en el campo del arte, una desorientación general (de ella habla elocuentemente Goethe en Dichtung und Wahrhteit [Poesía y Verdad], y se buscaba febrilmente alguna indicación útil para encaminar los propios afanes, fuertes y al mismo tiempo confusos. Los autores citados por ellos con criterio positivo o negativo según el caso representan los más diversos campos del arte y del saber. Dase el hecho extraño de que la lucha a favor de la naturaleza en su acepción laxa se haya realizado en un terreno bien preparado por cultivadores de tendencias muy opuestas.

Puede preguntarse por qué un movimiento tan empeñado en el elogio de la vida plena, se ha dedicado en primer término al cultivo de las- letras y al pronunciamiento de ideas sobre el poetizar aun cuando los jóvenes autores se burlaron del preceptismo árido y reconocieron “antes que a la poética filosófica a la poética aplicada”.2Esta pregunta tiene su contestación concreta en la situación político-social de Alemania. Los jóvenes que provenían de las más diversas capas sociales no pudieron hallar entrada en la dirección política reservada a la alta nobleza. Sus afanes, o debían estrellarse utópicamente, o dirigirse hacia la manifestación circunscripta de la expresión literaria. Un campo de actuación práctica con el cual soñaban, simplemente no existía. Si Goethe, el hijo de un convencido republicano, aceptó el ofrecimiento de trasladarse a la corte de Weimar y permanecer allí, lo hizo movido también por la comprensión de que ahí se le ofrecía la oportunidad de intervenir en la vida práctico-política generalmente vedada a un joven burgués. Como consecuencia de tal situación el espíritu revolucionario se volcó en las letras, tuvo importantes logros tanto en el teatro como en la lírica y dio origen a escritos teóricos, a veces caóticos en su estilo, pero pletóricos de concepciones originales. La nómina de los escritos con los cuales se fueron asentando los fundamentos de una nueva visión de la vida y del arte, es bastante nutrida

Una nueva concepción del arte y un gran entusiasmo por Shakespeare asoman ya, todavía un poco tímidamente, en los escritos de Gerstenberg, mientras que Haman, el “mago del septentrión” con su concepción de lo irracional expresada en sus conversaciones y en sus escritos “sibilinos”, no sólo ejerce su influencia sobre Herder, su discípulo, directo, sino también sobre toda la generación joven. Goethe fue uno de sus entusiastas admiradores. Hamann es el gran estimulador que parte de una base irracional, impregnada de profunda religiosidad. Para él, los grandes ejemplos son la poesía oriental, la Biblia, Homero y Shakespeare. Sus ideas son continuadas y desarrolladas por Herder, el “padre”propiamente dicho del movimiento, con su riqueza de pensamientos que él no expresa sistemáticamente sino que deja diseminados en sus numerosos escritos en los que se inspiran otros jóvenes, entre ellos Goethe, para quien la teoría se convierte en seguida en manifestaciones poéticas geniales, en tanto que sus ensayos antes que tratados teóricos, son exclamaciones afiebradas de una mente fervorosa.

En la base de los nuevos sentimientos vitales se halla una concepción más compleja del hombre como ser íntegro, cabal, quien vive a partir de todas sus fuerzas, especialmente las irracionales. Interesa ver cómo, ya en el siglo XVII, hay una rebelión de los jóvenes contra el hombre mutilado que vive “en función de…”. Este tipo de hombre es un ser inspirado y fuerte: se acerca un poco al suprahombre; es, con otras palabras, un titán hay un culto a la fuerza, que corre, sin embargo, paralelo con el no menos pronunciado sentimentalismo, tal como lo representa, por ejemplo, el joven Werther, la naturaleza es la gran maestra que lejos de ser sometida a los criterios estrechos del ser humano, lo cobija en su plenitud y lo vincula con sus raíces parcialmente perdidas. El hombre está colocado dentro de un gran proceso orgánico y debe volver a escuchar la voz de lo primigenio, dejando detrás de sí o mejor aún superando “la edad de la comodidad” que es, para Herder, el siglo XVII.

El culto a Shakespeare y al teatro isabelino cuyos autores “no tuvieron miedo alguno de desnudar totalmente a la “naturaleza” impulsó también a los jóvenes escritores a insistir en la necesidad de evocar en el escenario a hombres fuertes, supuestamente geniales, en contraposición a los “héroes” acicalados y depurados del teatro dieciochesco. El poeta creador de su mundo, ha de llegar a ser, necesariamente, hacedor de hombres fuertes en sus aspiraciones y pasiones y las principales figuras de los dramas del Sturm und Drang (Götz, Egmont, Carlos Moor y otros compuestos con menor brillantez poética) obedecen a estas características siempre y cuando el subjetivismo sentimental de los autores no presente personales desdoblados y en cierto modo débiles.

El concepto elevado del artista-hacedor y de su íntima necesidad de creación motivó también una nueva orientación de la estética. La idea racionalista de que la obra de arte tiene que deleitar y ser útil como medio de educación preferentemente moral, cede su lugar a la convicción de que el quehacer artístico, brotado de fuentes irracionales, construye en sí mismo un valor independiente de los efectos ejercidos en el público. Por regla general hemos tratado de hacer resaltar las ideas fundamentales que fueron decisivas para e1 desarrollo del movimiento: su nueva concepción de la importancia de los factores irracionales y su enfoque distinto de las obras de poesía, su concepto del genio y su veneración de Shakespeare el gran ejemplo que constituye para el artista la naturaleza, su interés por el arte original, primitivo y autóctono.

Como se ha podido comprobar este movimiento, tendrá su particular repercusión tanto en el mundo literario como el estético, asentando las novedosas bases de un nuevo paradigma reinvindicativo, donde la individualidad, lo subjetivo, pasado y sentimiento tienen su razón de ser.

4. El líder del proyecto. Herder.

Sus escritos contribuyeron como se mencionaba más arriba, a la aparición del germen de lo que sería el Romanticismo alemán. Fue una figura clave en el desarrollo del movimiento del Sturm und Drang, sirviendo de fuente de inspiración para muchos otros escritores, entre ellos al joven Goethe con el cual compartiría una estrecha amistad, con el cual acabaría distanciándose estilísticamente.

Entrando en su pensamiento, para Herder y su consciencia histórica la antigüedad clásica se convierte en un paraíso perdido, irrecuperable. Considera a su vez, a Wincklemann el defensor del sentimiento contra el racionalismo de las estéticas de las reglas y los modelos. La regla se da con la obra de arte y está solo en ella, no fuera, en la teoría. No se pone el énfasis exclusivamente en la obra de arte, a diferencia de la estética de la Ilustración sino también en el sentimiento. Solo a partir de este y para este, la regla estética de la antigüedad clásica ha sido clara. El sentimiento se encuentra aquí en oposición a la razón, es la instancia hacia la que como hacia su genio, la obra de arte abre en el artista una vía que posibilita de ese modo recorrer y reconocer dicho camino al hombre que “vive” esa obra de arte, creando una conexión llena de complicidad.

Dicho efecto fue recogido por el Sturm und Drang, el culto exacerbado al sentimiento y al genio. El acento es puesto también en lo individual y único que conmueve a dicha estética en sus fundamentos y el buen gusto. Sin embargo Herder, parece anclado a la Ilustración en el sentido de que si libera a la obra de arte del sistema reglamentativo, no lo hace en el sentido efectista, como son la recepción sensual por parte de los hombres. La entrega de Wincklemann a la obra de arte singular, por tanto alejado de lo normativo, es defendida por Herder pero no comparte la consecuencia característica de la estética del idealismo alemán. En cambio adopta la tesis del fundamento natural del arte, agregando eso sí, una concepción filosófica-histórica.

Así en la importante diferenciación entre el concepto de lo perfecto en la naturaleza de la antigüedad clásica y el de la escisión de la naturaleza anteriormente citado. Se denota cierta melancolía en el empleo del término “paraíso” más que su etimología es en su carácter, el cual hace perder en la lejanía el mundo del arte antiguo, el cual yo no es factible con el postulado imitativo del clasicismo.

Wincklemann había referido con énfasis el nacimiento de las estatuas de la antigüedad clásica a la observación de lo bello por naturaleza, tal como era posible a los artistas en los gimnasios, al mismo tiempo defendió la postura de que el escultor moderno tiene que colocar el arte de la antigüedad clásica en el lugar de la naturaleza de su medio, ya no se tiene que observar la naturaleza en sí, sino su plasmación en las esculturas griegas que han de ser imitadas. Herder introduce una diferenciación entre una naturaleza ingenua y una consciente, una que es lo que es y otra que es lo que debiere ser.

Respecto al sentimiento, estaba al igual que el pensamiento de su época, fuertemente imbuido por el sensualismo inglés, no se distinguía entre el sentimiento como sentido del tacto corporal y sentimiento como fenómeno anímico, lo uno era sustrato de lo otro y debemos tomar en cuenta esa significación doble en la utilización que hace Herder de la palabra. “Demasiada pasión es la enfermedad del alma: demasiada acción, desnaturalización”. Dicha significación en Herder, en el sentido doble de la palabra, físico y psíquico es una objeccion principal contra Wincklemann.

El impulso, en palabras de Szondi, a la concreción y la naturalidad les hará descubrir a él y a los románticos el arcaísmo oriental detrás de la región olímpica. Herder se distancia de la estética de la ilustración, como son los conceptos de naturaleza e historia, ya que toma la naturaleza como histórica e inaugurar el pensamiento naturalista romántico como una filosofía del origen, al mismo tiempo hace surgir de manera más intensa la aporía en el clasicismo de Wincklemann. La contradicción entre la comprensión histórica del arte griego y el postulado ahistórico de la imitación. La belleza natural expulsada al paraíso perdido del origen se puede imitar menos todavía. Con esa consciencia despierta, sobre la importancia del origen, de la naturaleza, Herder se dedicó a no escribir en francés y comienza a reivindicar la libertad de poder escribir en alemán.

No es de extrañar que a partir de 1777, momento en el cual se quiebra la cultura francesa de la ilustración alemana, cuando surjan este tipo de reivindicaciones. Sin esa emancipación de la cultura y la poesía francesa que habían tenido preponderancia en Alemania durante décadas, no sería imaginable la literatura alemana a partir de 1770, no lo serian el Sturm und Drang ni las obras del joven Goethe y del joven Schiller, ni de Kleist ni Büchner. Tampoco puede ser pasado por alto el papel que aquella desempeña, como por ejemplo en el Sturm und Drang, la polémica- racional como elemento de la vida social y la sociedad, honrando su formación francesa entre otras traducciones y ella impregna incluso sus propias obras. Ese rechazo y desprecio se amplía a ciertos sectores, como por ejemplo a la historiografía académica de su tiempo, a la cual Herder despreciaba enérgicamente. Por ese mismo motivo, Herder reprocha a Wincklemann a la historia como una construcción doctrinaria, un sistema clasicista del arte que no es menos normativo que la estética regulativa de la Ilustración. Es por ello y a causa del principio normativo de imitación, propio del clasicismo, contra lo que Herder ataca efusivamente pero aporta una visión sobre la antigüedad, el origen del arte y la mitología griega son su propia visión del arte como naturaleza y de la naturaleza como historia. Vio en el Oriente la legitimación de una arte moderno que sigue al de la antigüedad clásica y que este a su vez siguió al oriental.

Los nuevos cánones estéticos, es para Herder un autor dramático que sitúa curiosamente sobre el escenario, no ya hombres griegos sino hombres alemanes. Como se puede comprobar en su artículo sobre Shakespeare y el cual tuvo una importancia capital para la estética del Sturm und Drang. Bajo esa premisa, no le queda otra más que lamentar que existiese un Shakespeare alemán y es que todo su monumental trabajo está dirigido contra los árbitros clásicos de su época, los del buen gusto que lo enaltecían como ley suprema. Dicha alabanza de Herder no solo presupone una emancipación y superación del pensamiento normativo. Dicho prejuicio que se apoya en un modelo greco-clasicista del drama, Herder lo rompe haciendo suyo un nuevo punto de vista, el histórico. Resulta curioso que todavía no se había emancipado totalmente de la estética del efecto de la Ilustración, a pesar de su conocimiento histórico.

El drama de Shakespeare, no es el drama griego en una forma descompuesta es un drama que difiere radicalmente. Intenta demostrar, que dicho drama debe ser diverso del griego, intentando mostrar que el drama griego es como es no por qué las reglas se lo exijan, sino porque corresponde a su fundamento vital, a sus condiciones políticas e histórico-geográficas.

Es a través es del concepto básico del método histórico y su nueva concepción, dilucidada la contradicción interna referida al clasicismo lo que se convierte en una visión y herramienta de la modernidad, la cual ayuda a superar el postulado de la imitación. Herder, quiere mostrar que el nacimiento del drama griego a partir de la situación existente de una simplicidad y del aislamiento, por ello aplicando la comprensión histórico genética contra la estética regulativa del clasicismo, que lo artificial de las reglas, recordemos simplicidad de la fábula, la unidad de espacio y tiempo, no eran en los griegos el arte, sino la naturaleza. Con esto se explicaría, contrariamente a lo que el clasicismo afirmaba, que la evolución en los diversos autores antiguos era por la diversificación y no la simplificación.

El drama Shakespereano al igual que el contemporáneo, comenzado con el Gotz de Goethe, no se ven ya frente a los poderes unidos de la antigüedad y la francesa, ya no es una mera cuestión entre los clásico y lo moderno, será a partir de entonces una visión entre la poesía natural de los antiguos y la poesía natural de los modernos. Para Herder, lo clásico y el clasicismo no son lo mismo, es ejercido mediante una acción de cuña y no puede aprobar un arte, que es arte y no naturaleza. Dentro de esa distinción intenta demostrar que la tragédie classique y el drama de Sófocles no son lo mismo, a través de conceptos aristotélicos como temor y compasión, los cuales son vagamente analizados, sino debemos centrar nuestro interés en lo problemático de su demostración como es su propia utilización del criterio de emoción. Es un criterio de la estética del efecto y de naturaleza ahistórica lo cual hace difícil compaginarlo con la intención que tiene, ya que esta se encuentra discutida en gran medida históricamente.

«Definimos la piedad [compasión] como una especie de pesadumbre que evoca el mal evidente, doloroso o destructivo, que recae sobre un hombre que no se lo merece y que uno puede contar con sufrirlo personalmente, o bien con que lo sufra alguno de los que le son próximos…Quienes han resultado absolutamente destruidos no sienten piedad –pues no piensan que vayan a sufrir nada más: ya han sufrido- tampoco [la sienten] quienes se consideran absolutamente afortunados; en lugar de eso son insolentes…Más bien [quienes sienten piedad] la clase de personas que piensan que podrían sufrir [semejante cosa] son aquellos que han sufrido anteriormente y se han librado; los ancianos, porque son más sensibles y tienen mayor experiencia; los débiles; los relativamente cobardes; los instruidos, porque alcanzan a ver el problema…

La Piedad (éleos) y el temor (phóbos), según el libro II de la Retórica de Aristóteles

Intentó entender y legitimar, como con el drama griego, la peculiaridad de Shakespeare a partir de la situación de la época. Describiendo esa peculiaridad y de su distinción de la del drama griego intenta encauzar la teoría de que Shakespeare puede ser tan adecuada a su propio fundamente histórico como lo fue la griega al suyo, ya que ambas son fieles a la naturaleza. Siguiendo en esta línea alude a la acción, los personajes y el lenguaje. Su acción shakespereana es contra la concepción clasicista, esta carece de unidad y de simplicidad en un desarrollo rectilíneo. Dicha acción, no infringía ninguna ley sino que es la adecuada a su tiempo y a la situación de su época. Esto, conllevará unas importantes consecuencias para la historia de la estética, ya que Herder legitima la acción de Shakespeare, esencialmente diversa de la griega, justamente como no acción, sino como acontecimiento, suceso.

Junto la acción, los personajes son el siguiente punto a tratar. Los seres humanos en la tragedia griega y en la clasicista no son individuos, contrariamente a lo que sucede en Shakespeare. Al igual que sucedió con la acción, la alabanza de Herder tuvo su impronta en la historia del drama alemán, puede que con el paso del tiempo de a esa individualidad subjetiva llega al extremo que suponía durante el romanticismo y su titanismo. Desde el punto de vista estético, se exige la diversidad porque la naturaleza en sí mismo lo es y la posee, además de enseñarla. Si el drama, piensa Herder, transmite ilusión, supera su carácter artificial y se convierte en naturaleza.

En el contexto de la ilusión dramática se trata también la observación o desestimación de la exigencia de la unidad de tiempo, trata de demostrar que lo disparatado desde el punto de vista temporal y espacial de las obras de Shakespeare, no infringe las leyes de la naturaleza, sino meramente con las de la interpretación clasicista de las reglas aristotélicas que no se orientan según las tragedias griegas.

5. Algunas aportaciones de Schlegel

Continuidad y cambio en las concepciones estéticas producidas en la mitad de la década de los noventa del S.XVIII y la posición, a veces no del todo clara, del joven Schlegel hace muchas veces un difícil encasillamiento, ya que en muchos sentidos en un vaivén de opiniones. Su obra, Del estudio de la poesía griega resulta fundamental para enlazar las ideas argumentadas en este trabajo, dicha obra fue redactada por un joven Schlegel a la temprana edad de veintitrés años.

Contiene múltiples particulares, propias de un carácter obstinado, lo cual le llevara a postular en contra de otros autores postulando nuevas conjeturas sobre la concepción estética. Schlegel se irrita profundamente contra la inclinación de Herder a poner la compresión histórica al servicio del anhelo del origen, de una época dorada de la humanidad.

Evidencia, bajo una consciencia aguda la diferencia entre teoría y praxis, entre crítica y arte, lo cual apenas cambia en la posterior poesía romántica y su proyecto, lo que se debe aspirar es a la síntesis de ambas, la unión de ciencia y arte, de filosofía y poesía, la unión entre el crítico, con actitud distante y el artista comprometido, mediante la ironía. En el Estudio, no pone en duda todavía el principio de la imitación pero si es una preparación de la teoría romántica, preguntándose por los errores que se cometieron en su aplicación y se descubre de manera implacable la debilidad del clasicismo. A su vez, resulta curioso que tanto Schlegel como Herder, provengan de Wincklemann y ambos se viesen instados por la poesía de Goethe a dar la plabara a una nueva época de la poesía, alemana. Lo único es que Herder tomaba como referencia el Götz y Schlegel a Ifligenia, parecían de este modo aludir a dos poetas totalmente distintos.

El polémico Schlegel, se dirige en primer lugar contra la idea de una época dorada, contra dicho rasgo elegiaco que impregnaba el estudio de la poesía popular pero no solo eso, sino contra el arte griego considerado como natural. No reconoce, ni comparte ese lamento por la edad dorada, la mirada elegiaca hacia un pasado mejor, ya que consideraba que se podía hablar de un futuro bajo todas luces brillante de la poesía alemana ya en su periodo clasicista , al cual pertenece su Estudio, dicho futuro fue comenzado con Goethe. Dicha oposición a la edad de oro antigua es para reivindicar que la de la modernidad esta por alcanzar, sino que incluso podría llegar a sobre pasarla. Junto a ello, afirma que la formación moderna no una continuación de la clásica, sino que resulta bastante diferente a esta. La estética alemana se desprende de una corriente aristotélica predominante ya desde el Renacimiento, para formar una estética entendida como filosofía del arte, la cual partió del pensamiento de Fitche y Schelling. Dicha estética, es liberada de la problemática reducida a aspectos técnicos y psicológicos- efectistas que dominaron toda la ilustración y comenzó a relacionarse de manera implícita con una problemática filosófica.

Para Schlegel, Shakespeare, por el contrario que Herder, no lo consideraba como un dios, sino un artista y su creatura no es naturaleza sino arte. Ya no es el modelo de la poesía moderna, cuya tarea, la de recuperar la objetividad de los griegos a partir de unos presupuestos basados en la modernidad. Coloca en el punto de mira a través de los conceptos de lo individual, lo interesante y el estilo, como características de la modernidad. Se prevé por tanto una nueva objetividad y un nuevo poeta moderno. Posiblemente dicha figura fuese Goethe, el cual también hubiera llamado manierista al autor del Götz, el cual Herder saluda como si fuese su reencarnación con entusiasmo. Pero entre tanto Goethe, dio el paso de la manera al estilo del Sturm und Drang a la tranquilidad clasicista, una tranquilidad en la cual el movimiento es anulado, siendo el Goethe de Weimar, no el de Estrasburgo, el que cumple a priori las esperanzas de un nuevo programa literario.

En el transcurso de la redacción a la publicación de su obra, Schlegel madura su pensamiento, renuncio a esa especie de programas neoclasicistas que tenía que defender en su artículo y are arroja por la utopía de una poesía romántica, partidario de la modernidad, revelando en el prólogo de 1797 claramente su distanciamiento del programa neoclasicista.

Es bajo la influencia de Schiller, acepta totalmente el cambio a la modernidad, del clasicismo al romanticismo, fue ampliada su comprensión del carácter de la poesía interesante (es decir sentimental) y le dio nueva luz sobre la poesía clásica (ingenua). Cuando Schlegel afirma de que el origen de la poesía interesante (moderna) existió una pérdida del sentido de la apariencia de lo bello, y que lo interesante era tan solo una transición necesaria. Schlegel en lo fragmentario del arte moderno no vio ya nunca más lo roto y partido de la totalidad que representa el periodo clásico, sino una promesa de
futuro. Schlegel investiga las diferencias, anteriormente aludidas sobre la formación clásica y la moderna, comprendiendo las extravagancias de la época del genio y la carencia de independencia del clasicismo imitativo como fases transitorias necesarias en el camino de una poesía futura, moderna que estima ya realizadas en Goethe.

En esa lucha teórica, sobre el pasado normativo y un futuro liberador se ofrece otro aspecto interesante a tratar, el cual tendrá su repercusión en el Romanticismo es el relacionado con la autonomía, la cual no es independencia, a modo de separación del ser humano con el destino, ya que en esa abstracción el hombre solo caería presa de la propia necesidad. Autonomía es por tanto, el resultado de la confrontación con el destino, del sujeto con el objeto en el que, como Hegel dice, tiene su otro. La libertad, o la naturaleza dan el primer impulso determinante de la formación humana establecen de esa manera “la dirección del camino, la ley de la progresio y la meta final de toda la ruta”. La naturaleza es la fuerza determinante en Schlegel, hablando de esa manera de una formación natural, si lo es por el contrario la libertad es una artificial.

Schlegel compara los héroes de la épica griega con los caballeros de la poesía caballeresca romántica. Si se piensa en la comparación del héroe homérico con el caballero romántico se conoce que Hamlet es para Schlegel un héroe moderno.

Es a través de esa disputa entre lo antiguo y lo moderno, cuando llega a reconocer la imposibilidad de una repetición de la antigüedad clásica, la necesidad de una mezcla. Emplea en sus escritos, las palabras; deber y tener que ser, las cuales se dividen, de manera trágica, no un deseo y una necesidad, no dos deseos opuestos, sino dos necesidades, el telos interior del arte moderno y la meta clasicista que le es puesta exteriormente. La conciliación es ya imposible, el tener que ser que enseñan los antiguos se deje de lado y surja una nueva necesidad del deber ser de la modernidad. De este modo, la posibilidad de imitación de los griegos desaparecía, de manera que se le pedía al artista moderno que cree como lo hizo el griego. El concepto de libertad quiere decir al mismo tiempo desligamiento de la naturaleza exterior, de la corporalidad que condiciona la ley de la escultura, fantasía por tanto. En ella se reconoce el Romanticismo como medio del arte.

La modernidad por su parte es considerada como una especia de continuación de lo romano y lo griego es precedido por la oriental. Si los antiguos ya no significan en la historia un periodo pasado, superado por los recientes, sino otro mundo, puede retornar su época. De esta manera el interés que cada vez más creciente del Romanticismo en la Edad Media alemana aparece por tanto como no meramente como rechazo del clasicismo, sino como un retorno a ese oriente.

 

6. Schiller , el alter ego de Goethe.

 

El título de este capítulo, no pretende otra cosa que rendir homenaje a un personaje que tiene un papel muy significativo para el planteamiento de nuestro trabajo y el cual tuvo una estrecha relación con Goethe.

De este modo y para acabar aquella importante diferenciación entre lo clásico y lo romántico no es sino una reformulación modificada de la teoría schilleriana de “ingenuo” y “sentimental”. El tratado de Schiller De la poesía ingenua y sentimental, tiene por objeto dicha confrontación entre clásicos y modernos. Para Schiller, Goethe era un poeta ingenuo, no bajo el entendimiento que hacia Schlegel, como clásico en oposición al romántico. Habla de su espíritu griego, pero un espíritu que fue arrojado a un mundo extraño, diferente, al nórdico, al que se la escatima la patria y por ello está obligado a recrear lo perdido, por un camino racional, siguiendo conceptos directores.

Schlegel, nunca hubiera considerado a Goethe como un poeta de formación natural, su pensamiento histórico filosófico no le hubiese permitido tales anacronismos. Pero vio, con mucha seguridad en el Goethe de Weimar, que había sido con su obra shakespereana un poeta de lo interesante y de lo artificial, en el caso de Ifigenia y Tasso, se encuentra con un precursor de la forma de lo natural y artificial y lo superó. La paradoja de Goethe como poeta moderno y sentimental es, con referencia a Schlegel solo una contradicción aparente. Desde el punto de vista de Schiller, se mantiene ya que Goethe era un artista ingenuo, pues lo artistas ingenuos pueden tratar un objeto sentimental.

Goethe es entendido como un clasicista, el Clasicismo es sin duda un concepto relacionado con una época determinada, pero uno que pertenece a la modernidad, no a la antigüedad clásica. Así el tratado De la poesía ingenua y sentimental puede desligarse
de la temática de la imitación de las obras griegas. Goethe, admite la poesía basada en el tipo poético griego y proveniente de allí como la única correcta y deseable. Schiller lo contradice totalmente en su tratado en referencia a ese clasicismo. Para Goethe, al final ambas formas poéticas deberían concederse una tolerancia, un mismo rango, queda también presente en Schiller.

Como no podía ser de otro modo, se critica la concepción de retorno, alentadas en la época cabe recordar por Rousseau, un retorno de la cultura al estado natural que correspondería al retorno al tipo poético griego. Se critica dicho retorno pues se sacrifica con demasiada celeridad el futuro y lo que el hombre, es todavía capaz de alcanzar. Además es criticado ya que de ninguna manera es plausible ni alcanzable, dicha naturaleza anhelada yace detrás nuestra y así debe yacer. Su crítica se dirige contra la nostalgia de la naturaleza y de los griegos, porque ya no puede ver la naturaleza de los griegos como un bien supremo, por ello no solo se ataca dicha nostalgia sino su objeto de deseo.

Resulta indefectible, como Schiller pasa de la crítica dicha nostalgia irreal y hostil al futuro a la crítica hacia el objeto de esa nostalgia, a la crítica de esa naturaleza primigenia. “Nuestra cultura, debe reconducirnos a la naturaleza por el camino de la razón y de la libertad.” La nostalgia, a la que tanto se ataca, no es más que nuestras representaciones de nuestra máxima perfección ideal, cargada de una emoción elevada.

En dicha dialéctica, entre antiguos y modernos, ya prefigurada bajo un contenido histórico filosófico, Schiller ha ordenado el arte de la antigüedad entre las formas fenoménicas de la naturaleza, hablando de la naturaleza como del reino de la necesidad y no del arte como resultado de la actividad humana. Su crítica, al presunto carácter modélico de las obras de arte clásico, su ataque contra Wincklemann y el clasicismo se corresponde contra esa crítica a la primera naturaleza. En Schiller no se puede concebir un rechazo más expreso de la ahistórica poética tradicional que el formulado en sus escritos, reconoce que los géneros no son de naturaleza intemporal, sino que se desarrollan. Introduciendo con ello la historización de la poética, tan determinante en Hegel.

Entendiendo la diferenciación ya mencionada, entre ingenuo y sentimental volveremos a señalar que se entiende ingenuo como clásico y sentimental como romántico. El tratado de Schiller comienza con una descripción de aquel interés determinado por el amor y el respeto idílico y emocionado a la naturaleza que ha de caracterizar lo sentimental. Lo ingenuo es introducido como el objeto del interés sentimental, dicha referencia a lo no ingenuo es introducido en la definición de lo ingenuo en la medida en la que la naturaleza, ha de ser denominada ingenua solo y cuando se encuentre en oposición con el arte y lo avergüenza.

Partiendo de estas premisas se distingue que la antigüedad clásica, no conoció un contraste semejante entre naturaleza y arte. Ingenuo es por tanto, un concepto denominado con perspectiva, en un sentido más fuerte del que se está acostumbrado en la filosofía de la historia temprano romántica, siendo esta la auto interpretación, la comprensión de la propia época y su contrario, a través de la mirada a la contraimagen pasada. No solo presupone su concepto contrario, sentimental, ocupan la naturaleza y del arte de la antigüedad tenido por naturaleza, por tanto la imitación sería una auto contradicción, Szondi explica que la reflexión sobre el ser de lo clásico comienza efectivamente cuando ya no se lo reconoce como autoridad y paradigma. Lo ingenuo nace solo cuando se encuentra con su contrario, lo artificial y alcanza la victoria sobre este.

A través de un símil con la figura del niño se intenta acercar esta tesis al lector para que resulte más sencilla, la cual asevera; El niño en si no es ingenuo, porque no conoce en absoluto ni el arte, ni lo referente a la cultura. El niño parece ingenuo, solo cuando lo consideramos con referencia a nosotros y nuestros iguales, notando que no nos iguala, ingenuo seria resultaría al compararlo con el hombre, ingenuo es el hombre infantil. “Lo ingenuo es una infantilidad donde ya no se la espera”.

La diferencia entre ingenuo y sentimental, ya no estriba en ser dos mundos o dos épocas distintas, sino dos formas de hacer poesía dos formas de existencia poética en una y la misma época, estando la ingenua todavía ligada con la unidad que caracteriza a la antigüedad clásica perpetuándose irremediablemente en una época de la enajenación de la naturaleza. De este modo, parece comprensible equipara ingenuo con clasicista, mientras que el sentimental seria el poeta romántico que no finge la posesión de algo perdido, sino que descubre lo propio de su arte en lo privado, en la subjetividad.

Se plantea la afirmación de que todo genio es ingenuo y que es genio gracias a dicha ingenuidad, la opinión de que no puede ser un genio sentimental, desvela con pasmosa franqueza no solo que la construcción conceptual de Schiller ingenuosentimental proviene menos de una comparación filosófica histórica de la antigüedad clásica y la modernidad o incluso de una comparación critico literaria de las corrientes existentes en torno a 1795.

En torno a esa dicotomía entre sentimental e ingenuo y de que todo verdadero genio debe ser ingenuo, prepara la tesis final de su pasaje según la cual los poetas sentimentales más elevados en el antiguo mundo romano y en los tiempos modernos eran de la especie ingenua, pero obligados por las circunstancias, para poder seguir siendo poetas se volvieron sentimentales. Lo cual puede resultar algo contradictorio si se toma el ejemplo de Catulo y los neoteroi, reivindicando una nueva acción poética alejada de los temas tradicionales y mitológicos. Además se debe observar la formulación de que el genio sentimental comienza su operación allí donde termina la suya el ingenuo. Podría dar la impresión de que ambas concepciones se complementan, pero no es más que una sucesión, lo que ofreció la experiencia al poeta griego debe crearlo el moderno por su propia fuerza, el poeta ingenuo se vuelve sentimental al poner la actividad de su espíritu en el lugar de la experiencia.

Su concepción adquiere un rasgo de lo absurdo; el genio ingenuo es dependiente de la experiencia el sentimental no. Al igual que tampoco el presente se hace notar molestamente solo en el poeta ingenuo, no en el sentimental. No lo obstaculiza solo porque lo ha aceptado, porque lo comprende y ha hecho su ley su propia esencia, ya que por él se ha vuelto sentimental ya que si el presente lo permitiera, habría seguido siendo ingenuo.

Como comentábamos al inicio de esta exposición, Schiller mantendría una estrecha relación personal con Goethe, sin embargo, no concordaban en todo, así como en la comprensión que este tenía de sí mismo como un poeta sentimental y de Goethe como un ingenuo no permitía que ambos conceptos, al igual que sucedía en Schlegel con formación natural y artificial, fueran conceptos relacionados con una época, tampoco soportaba la comprensión que Schiller tenía sobre sí mismo o de Goethe que una unión de lo ingenuo y lo sentimental vaya a tener lugar solo en el futuro marco de una evolución histórica y no también ya de manera individual en la propia vocación artística. Por más que Schiller le importara la oposición ingenuo-sentimental, debía descubrir en sí mismo un ingenuo y en Goethe un sentimental, según Szondi, bajo la teoría de las cabezas cambiadas de Thomas Mann, siendo por tanto un alter ego o retratista afín.

7. El genio de una época. Goethe y el yo heroico.

Para comenzar este apartado y la explicación así como la repercusión de este singular autor, comenzaremos con unas palabras dedicadas a la figura de Goethe por parte de Ortega y Gasset:

“Goethe no significa una anécdota en el destino europeo, sino que es en él un hecho visceral. De suerte que no es posible tocar en lo más mínimo su persona y su obra sin que se estremezcan los ámbitos de la civilización europea”

La individualidad que Boswell reflejo era notable por su ingenio y singularidad, pero no tenía ninguna connotación heroica. La metáfora suprema de la aspiración y la frustración heroicas del hombre moderno seguía siendo la leyenda medieval del magalomaníaco doctor Fausto. Goethe, que dio a este espíritu su forma duradera, era personalmente una alegoría de la frustración moderna, de esperanzas sin límite y logros limitados.

Fue insatisfecho en el amor, experimentador de todas las artes, escéptico respecto a todos los credos filosóficos, pero aspiro a llegar a aprehender el mundo a través de la ciencia. En una Europa dividida por las lenguas nacionales y en la que la especialización había entrado en las diversas ramas de la ciencia, Goethe representaba sin embargo el hombre universal. También en el sentido moderno fue una celebridad, conocido en toda Europa, no tanto por lo que hizo sino por lo que era o por que se decía sobre el que era.

Goethe había adquirido celebridad por su novela corta Las desventuras del joven Werther. Narra en forma epistolar como el vehemente Werther se enamora perdidamente de una joven prometida, desesperado pone fin a su vida de un disparo. “No soy el único desgraciado, todos los hombres ven burladas sus esperanzas y son engañados en lo que desean”. Este espíritu de regocijarse con la propia desgracia que comenzaba a enseñorearse de Europa encontró eco en la obra de Goethe. Se transformó en el “wertherismo” la melancolía autocompasiva de la juventud. Formado por los ingredientes germanos de Weltschmerz (dolor o insatisfacción con el mundo) e Ichschmerz (dolor o insatisfacción con uno mismo) ejerció un gran atractivo. Dos años antes Goethe, ya había promovido el movimiento Sturm un Drang, estrechamente relacionado con lo anterior que había tomado el nombre de un drama de la Revolución norteamericana escrito por un
dramaturgo alemán que había sido amigo de la niñez de Goethe. Inspirados por el amor a la naturaleza y por los escritos de Rousseau, los “wertherianos” se rebelaban contra las convenciones literarias.

Su mentor, Herder, les aproximó a Homero, a la arquitectura gótica y a las canciones populares alemanas. Shakespeare era, como ya se mencionó su ídolo y buscaban su equivalente alemán. Goethe ya había intentado alcanzar dicho propósito de grandeza shakespereana con su Götz. Pero, una cosa era el entusiasmo por las figuras heroicas populares como Götz y otra distinta el suicidio. El Werther parecía prescribir el suicidio como forma de integrarse en la comunidad internacional del Weltschmerz. Dicha relación no era totalmente imaginaria. En enero de 1778 Christine von Lassberg, abandonada por su amante y con un ejemplar de la obra en el bolsillo se ahogó en el rio que pasaba a escasa distancia de la casa de Goethe en Weimar.

Su encuentro con los autores clásicos había agudizado su distinción entre el pensamiento clásico y moderno:

“Los autores antiguos representan la existencia, mientras que nosotros representamos el efecto; ellos representaban lo terrible, nosotros terriblemente; ellos lo agradable, nosotros agradablemente y así sucesivamente. De ahí, nuestra exageración, nuestro manierismo, nuestras falsas gracias y todos los excesos. Pues cuando buscamos el efecto, pensamos que nunca lo hemos alcanzados suficientemente”.

Incluso llego a disculparse por el yo heroico:

“Todas las épocas que se hallan en una situación de declive son subjetivas, en cambio, todas las épocas progresivas tienen una tendencia objetiva. El tiempo presente es retrogrado, porque es subjetivo”.

Pero en la época de Goethe las profundidades de la subjetividad no habían sino comenzado a manifestarse.

Goethe figuró, como ya manifestamos en la vanguardia del prerromántico movimiento del Sturm und Drang, pero acabo por rechazar dicha postura, reaccionó invocando el clasicismo, como si dicha ensoñación juvenil y fervorosa hubiese dado paso a una madurez calma y alejada de la ensoñación, para llegar a decir en sus últimos años que “clásico” era sinónimo de sano y “romántico” de enfermizo. Sin embargo, no hay en Goethe ningún salto atrás, hacia un racionalismo preceptista más o menos cartesiano, lo clásico es para él lo equivalente a natural, a una naturaleza sabia y dinámica, nunca abrumadora ni caótica. En la época se produce un cambio de paradigma, la gran mayoría de los pensadores abandonan el paradigma geométrico para pasar a la Naturphilosophie de carácter biológico. Goethe sin llegar al evolucionismo darwiniano, ve en lo natural una Urform “protoforma” única de que derivan todo los demás.

Un siglo de la historia que configurará la modernidad europea sirvió de escenario a este genio universalista que se debatía entre el pasado antiguo y el futuro S.XIX de los romanticismos y los tecnicismos. Esta universalidad es la que dificulta de igual manera la comprensión y aceptación total de su obra y la que se hace de él ese escritor de serena frialdad, inabarcable y difícilmente accesible al lector moderno por la densidad y polifacetismo en sus escritos. Goethe, experimento en cada una de sus épocas, todos y cada uno de los géneros literarios y en cada uno de ellos intentó y consiguió crear cátedra.

Con una personalidad, bastante compleja Goethe era entendido como un autor, contrariamente a lo que se ha dicho, que era de naturaleza unitaria. Era una especie de autor bifronte, una de sus caras viene del pasado y lo acepta, la otra busca con ansia, ensaya y vislumbra el porvenir. En su constante evolución y en su imparable devenir confía su auténtica identidad. Evolución que no se consumara, en idas y venidas, hasta que a sus ochenta y dos años no cierre definitivamente el libro de la vida, como en palabras de Whitman, contribuyendo con su último verso al poderoso drama.

Goethe, al igual que todo genio era un hombre de su tiempo, adaptándose a las alternativas sucesivas que siguieron en el Siglo de las Luces al a Revolución del 89 y que configuraban el cambio de siglo. Este periodo crucial de la historia de Europa está marcado en Alemania por esas dos corrientes, que tanto revuelo suscitó, entre el Clasicismo y el Romanticismo, época del idealismo como nexo de unión entre la disputa entre antiguos y modernos.

La génesis del Fausto, al cual nos dedicaremos a continuación en las siguientes páginas, es la clara expresión del carácter transformacional de Goethe, produciéndose un paralelismo entre el autor y su obra. El camino de Fausto discurre paralelo al del Daimon, de Goethe, como de Werther se confunde con el del enamorado de Lotte Buff, pero a diferencia de este, aquel presuponía una cierta relativización de los oponentes Clasicismo-Romanticismo: el apasionado Fausto del Urfast o primitivo, hermano cuasi idéntico de Prometeo, Ganimedes y Werther, el hombre de acción de los años juveniles, el dinamismo de los héroes de sus dramas clasicistas. Va adquiriendo con los años el nuevo sesgo de la reflexiva y serena madurez. Partiendo del nacimiento del Fausto, podemos seguir dicho desplazamiento, o evolución si quiere llamársele, del formalismo romántico al mesurado contenido y la estricta normativa clásica.

La Obra. El Fausto.

 

El tema de Fausto de Goethe, al igual que el del Ulises de Joyce, ya había sido trato con anterioridad. El doctor Fausto original era un repugnante nigromante del folklore alemán que viajaba frecuentemente, y que murió hacia el 1540, dejando un legado de alquimia, magia y astrología. Firmó un pacto con el diablo, por el cual fue expulsado de diversas ciudades. Despreciado como sodomita, glotón y borracho murió por causas misteriosas. La leyenda cuenta que Fausto fue estrangulado por el diablo en una posada rural el día que venció el pacto. Dicha leyenda, difundida por los luteranos durante la Reforma, expresaba al mismo tiempo una reacción contra la Iglesia de Roma y el temor a la magia y la ciencia del Renacimiento. Al igual que ocurría con Prometeo, o el posterior Frankenstein, expresa la parábola de los peligros del conocimiento prohibido, la leyenda parecía demostrar la necesidad de mantener el conocimiento dentro de unos límites respetables. Pero precisamente porque Fausto exploraba las fronteras del conocimiento prohibido su notoriedad aumentó al compás que lo hacía la ortodoxia protestante.

El Fausto “primitivo”, connotación que han sugerido darle algunos autores a una colección de Spies Faustbuch, era probablemente conocida por Goethe, en su afán por las temática popular y medieval, en la cual se relataba la sencilla historia de un estudiante arrogante que en su propósito de conseguir un poder y un conocimiento ilimitados pone a un lado la ciencia aceptada de la teología por la ciencia prohibida de la magia, no podríamos hacer otra cosa sino que recordar la querella, entre ese clasicismo normativo y autoritario y los escarceos sutiles con lo oculto, con lo sentimental. Con el fin de asegurarse ese poder durante un número de años vende su alma al diablo. Fausto deleita entonces a la audiencia teatral resucitando a los muertos, volando sobre la tierra y consiguiendo como amante, a la mismísima Elena de Troya. Finalmente cuando expira el plazo es conducido al infierno.

¿Éste fue el semblante que lanzó a la guerra mil buques, e hizo arder las enormes torres de Ilión? Dulce Elena, hazme inmortal con un beso.
Sus labios absorbieron mi alma; ¡mira por donde vuela!

En su versión de la leyenda del Fausto, Goethe transformó al personaje principal. El doctor Fausto, que ya no es simplemente un nigromante legendario, se convirtió en un héroe universal, un individuo en busca de su realización, no es el corriente humano de carne y hueso que se resigna a perder a su amada y la apuesta pactada, el será el superhombre que según Nietzsche “conserva el porvenir”. El Fausto romántico no se suicidará como Werther, sino que luchará contra el fuego fatuo del destino. Es la
representación simbólica de personajes históricos y literarios de relevancia universal; Leonardo, Galileo, Napoleón y Kant, Hamlet, Dante, Orfeo, nuestro Quijote.

Es el drama humano de la insatisfactoria y descontenta postura frente al destino, la sempiterna lucha entre el bien y el mal, dios y el diablo, la luz y la oscuridad, la ciencia y la magia, la ética y el poder, la utopía o la verdad. Es una actitud vital, una postura, un modo de proceder, al igual que hizo Lucifer es una oda, un grito sonoro y hueco del “Non serviam” que perdura para la eternidad, una vida aspirada a su máxima excelencia y que representaba los ideales románticos en la emulación y aspiración de querer ser dios, es el denominado titanismo.

Tu parvo Dios del mundo es siempre el mismo,
estrafalario como el primer día.
Algo mejor viviera de no haberle
dado tu ese reflejo de los cielos;
razón lo llama y solamente lo usa para
ser más bestial que cualquier bestia.

¿Soy un dios yo? Que lucidez la mía
¡En estos puros rasgos ve mi alma en su belleza la
vastedad activa de la naturaleza!

El Titán personifica la divinización del hombre y de la Naturaleza; él contiene a Dios, y su fuerza, que se caracteriza por la fecundidad y la creación, descansa en la afirmación de sí mismo. Todos los héroes de este período tienen el gesto de la rebelión y la exuberancia de su yo que desborda los límites de la razón y de la moral. Esta rebelión y exuberancia pueden estar marcadas por el signo de la salud heroica, como “Prometeo”; o de la enfermedad heroica, como Werther; pero ninguno de ellos se conforma con menos que lo “Absoluto”, cada uno de ellos quiere ser individual y el Todo a la vez, materia y forma, albergados en unísono. Para él la eternidad no es de ningún modo lo contrario, la supresión del momento: ese momento es el centro, la sustancia de la eternidad. El titanismo significa, pues, la apoteosis del “Yo”, de la individualidad que no admite límites ni condiciones para el libre desenvolvimiento y la libre expresión de una existencia personal que busca fundirse a la existencia entera. Todo ello queda patente en la obra, salpicada con las ansias de saber y penetrar en los secretos abismales de la naturaleza.

La obra puede equipararse en su construcción a una obra monumental, no ya por su cimentación sino por sus fases o nivel, al igual que ocurría con otra obra póstuma como es la Divina Comedia, el pacto entre dios y el diablo forma parte de la maravillosa armonía de los fuerzas. Al orden universal responden el poeta con una jerarquización de valores
e ideas; del cielo a la tierra para concluir en el microcosmos del hombre. El doctor Fausto, con todos sus vicios y virtudes, el eterno insatisfecho y descontentadizo, la ambición desmesurada y el ansia de placeres, siendo encarnación de lo humano de todos los tiempos y latitudes, en su lucha utópica de aunar perfecciones físicas mundanas y divinas.

“Yo, imagen de la divinidad, yo que me figuraba estar ya muy cerca del espejo de la verdad eterna, que gozaba de mí mismo, bañado en la luz y el esplendor celeste, y había despojado al hijo de la tierra; yo, superior al querubín, yo cuya fuerza libre, llena de presentimientos, ya pretendía osadamente correr por las venas de la naturaleza…”

La violencia titánica del personaje no podía pasar desapercibida para el Romanticismo, para los cuales era un paladín de la arrogante erudición, ni para los ilustrados tanto Goethe como su Fausto eran un místico, para la Iglesia católica un blasfemo de hibrida inmoralidad, para los protestantes encarnación del materialismo. Sin embargo para algunos críticos revolucionarios Goethe, como Fausto, estaban carentes de actividad político-social mientras que otros contemporáneos idealizaron de tal forma a Goethe y su creatura que hicieron de ambos un héroe nacional, símbolo del espíritu.

La reivindicación por parte de Goethe de un principio clásico, como era el de la acción, la clave de la modernidad, el culto a la acción como caracterización del hombre “fáustico”. La acción será el primer paso en la desbocada carrera fáustica, la decisión de Fausto a firmar el pacto o de igual modo la apuesta con Mefistófeles le convierte además de espectador en coparticipe. A través de la hermenéutica, es posible ver resumida la filosofía dominante de su época, que no es otra que el idealismo, el sensualismo, el herdeísmo e incluso de manera indirecta connotaciones de Fitche.

La clave de la tensión dramática de casi toda la obra subyace en: el empeño de Mefistófeles por hacer comprender a Fausto que no existe más alternativa que el cuerpo o el espíritu y su preocupación ante la tozudez de su compañero ante la tozudez de su compañero que en sus afanes impulsores persigue aunar esos dos mundos. Fausto por tanto se convierte en la encarnación del alma humana fluctuando entre el ideal inalcanzable y la realidad insatisfactoria. El Fausto romántico se convertirá en el cósmico, con ansias de aspirar a la realización de su plenitud.

 

Conclusiones

El propósito de este modesto y sintético trabajo de investigación, era analizar, como se comentaba al principio del mismo, de manera breve las cuestiones referidas a la época de Goethe y lo más concisa posible, debido a la amplitud temática, las aportaciones de tan diversos autores y debido al carácter de la línea planteada.

A través de este sintético análisis se ha intentado acercar al lector y exponer la evolución que supone el paso del clasicismo ilustrado al modernismo más temprano hasta desembocar lo que posteriormente seria el Romanticismo con relación a la antigüedad y los clásicos. Surgiendo el debate ya con el mencionado Querelle des Ancients et Modernes, no es otra cosa que el cuestionamiento sobre lo normativo, lo autoritario que nos es impuesto muchas veces, donde la tradición y la autoridad pesan más que la originalidad o lo propio. Es precisamente la búsqueda de lo novedoso, del descubrimiento, del juego azaroso del camino por recorrer en busca de un nuevo significado lo que llevo a la rebelión de jóvenes en busca de lo propio, de la originalidad, de nuevas metas alcanzables, no ya en el pasado sino en el futuro.

Haciendo un breve repaso a lo expuesto y a las aportaciones de los autores citados, podemos llegar a observar como muchas de las reivindicaciones realizadas sobre todo a partir de Herder, es cuando se intensifica esa reivindicación con conceptos el aportado sobre el cielo griego, que simboliza un lugar y un espacio propio. A través del arte se busca romper con el pasado, la búsqueda de nuevos modelos, de nuevos héroes propios, bajo un cielo germánico. Es significativo a su vez ver como uno de los puntos de esas reclamas fue el comenzar a escribir en lengua alemana, uno de los elementos reaccionarios fue su difusión y empleo. Se alude del mismo modo que los personajes y situaciones deben ser adecuados a su tiempo histórico, no la mirada acomplejada en el pasado mutilando de esa manera cualquier porvenir, por tanto ya que el francés no era igual que el griego no debía imitarse.

En esa dialéctica mantenida entre clasicistas y modernos, surge con rabia contenida la búsqueda de lo propio, en otras palabras, de la identidad, por ello no vemos otra cosa a lo largo de los escritos que se promueve incontestablemente las reglas clásicas así como su justificación, ante tan “bárbaro” ataque.

Podemos así mismo relacionarlo con otros aspectos culturales e históricos de la época para buscar el foco de rebeldía, incluso bajo un sentido de materialismo cultural e histórico. Si recordamos tras la revolución, Francia se había convertido, no solo en el centro de Europa, sino probablemente en el foco de todo occidente y de trascendencia a nivel mundial. Produciéndose un cambio de mentalidad, rompiendo con las ataduras y la estratificación social del antiguo régimen, de carácter absolutista, por un nuevo paradigma, donde primaba el raciocinio, el equilibro y la antigüedad clásica era tomada como referencia. Pero con el tiempo, tomo matices de carácter autoritario, el normativismo, los clásicos tomados como referencia, los cánones promovidos por el academicismo, el posterior proyecto imperialista de Napoleón, hicieron una mezcolanza de ingredientes bajo los cuales surgieron las primeras voces reaccionarias. Dichas voces, a las cuales se les tildaba de enajenadas, comenzaban a revelarse frente a esa especie de suerte exterior autoritaria, una vez derrocado el absolutismo nadie posee criterios absolutos.

Ese movimiento enaltece todo lo contrario a lo que venía impuesto desde Francia, ya no tomada como una amenaza política, sino cultural, es por ello que se reivindica, precisamente todo lo contrario a lo que la revolución clamaba, ya que para la inmensa mayoría el proyecto ilustrado comenzaba su desmoronamiento. Lo propio, lo identitario; una lengua propio, unos personajes y situaciones adecuadas a su lugar; el sentimiento frente al razón, fría y desmedida; lo individual y subjetivo fueron las máximas del posterior movimiento del Romanticismo. Periodo que encaja con el devenir histórico de la época en “Alemania” de la época, donde se dan de la mano el romanticismo con el nacionalismo alemán, el cual hace suyas muchas de estas reivindicaciones, la literatura, la lengua, el sentimiento, el patriotismo, etc. De manera interesada para obtener unos fines políticos.

No por ello, es menos significativo, la visión que se tiene del individuo, una época donde se producen a lo largo de todo el siglo muchas revueltas burguesas reclamando la doctrina del liberalismo, libertad en todos los aspectos del ser humano. Por tanto surge nuevamente, un nuevo paradigma, en el cual el individuo, lo subjetivo tienen cabida, ese titanismo, ese loco irracional, el Fausto, el superhombre del posterior Nietzsche, o el malintencionado hombre superior del nazismo. Lo que en realidad se produce es una “reconversión” de los mitos, es decir una nueva visión, una nueva formulación de la antigüedad clásica, donde ya no predomina la razón, la armonía y el equilibrio, no cabe más que recordar a Nietzsche y su visión dionisiaca, ruidosa, tumultuosa, donde las pasiones sin freno quedaban desatadas;

“Yo creo incluso que si alguno de nosotros fuese trasladado de repente a una representación festiva ateniense, la primera impresión que tendría sería la de un espectáculo completamente bárbaro y extraño. Y esto, por muchas razones. A pleno sol, sin ninguno de los misteriosos efectos del atardecer y de la luz de las lámparas, en la más chillona realidad vería un inmenso espacio abierto completamente lleno de seres humanos: las miradas de todos dirigidas hacia un grupo de varones enmascarados que se mueven maravillosamente en el fondo y hacia unos pocos muñecos de dimensiones superiores a la humana, que, en un escenario largo y estrecho evolucionan arriba y abajo a un compás lentísimo. (...) Además esas figuras han de hablar y cantar a través de los orificios desmesuradamente abiertos de la boca, con un tono fortísimo para hacerse entender por una masa de oyentes de más de 20.000 personas”

Nietzsche. El drama musical griego.

El Romanticismo, había surgido como una reacción directa contra el exceso de racionalidad del Clasicismo, contra su afán de universalismo el cual pretendía a homogeneizar, buscando lo unitario, la totalidad.

Así mismo, no se deben obviar los múltiples factores en los cuales se basan muchas de las palabras de los pensadores de la época, voces críticas frente a la opresión del genio por parte de agentes externos. Pero no podemos justificar de manera simplista bajo una perspectiva materialista, ya que al igual que sucedía con Dante, su obra no es solo la expresión de unas reivindicaciones culturales o políticas, sino la expresión de un poeta en la búsqueda de la originalidad, su comunión con el arte elevada a la máxima expresión y en definitiva la preocupación por la comprensión de los entresijos complejos del alma humana, sus deseos y su salvación.
 

 

Bibliografía

 

GOETHE. Fausto. Ed. Cátedra.
SZONDI, Peter. Poética y filosofía de la historia I. Antigüedad clásica y modernidad en la estética en la época de Goethe. Ed. Visor.
TRIAS, Eugenio. El artista y la ciudad. Ed. Anagrama.
VALVERBE, José María. Breve historia y antología de la estética. Ed. Ariel.
BOORSTIN, Daniel J. El viaje interior. Ed. Planeta.
LUKACS, Gyorgy. Goethe y su época.
Recursos digitales, internet.