SOMBRAS Y LUCES DE BOHEMIA

El esperpento de Valle-Inclán (y III): el espejo nacional

© Jesucristo Riquelme y Clara Paterna Antón

Personajes de crápula: retablo nacional  

Valle-Inclán quiso presentar un microcosmos de la sociedad de su época en Luces de bohemia: 54 personajes aparecen en el Dramatis personae, además de algunos grupos y turbas, y la cita de ¡algunos animales (colocados a nivel semejante que algunos personajes)! Esta cuantiosa cifra, aunque algunos actores repitieran personaje, hacía inviable que una compañía comercial afrontase la representación.[1] Como establecimos más arriba, los personajes están sumamente esperpentizados por medio de sus palabras, sus acciones y gestos, su vestimenta. Pero es notorio que algunos de los personajes no están tratados como grotescos. Forma parte voluntaria de la concepción de la nueva técnica literaria que se mezclen tipos de actuación realista junto a tipos de actuación mecánica, esto es, muñecos tragicómicos o caricaturescos. Pertenecen al tono del drama o de la tragedia algunos personajes de la clase modesta que, en absoluto o en poco, se prestan a lo grotesco: el Preso (LB, 6), la Madre y el Albañil (LB, 11); y cabría añadir quizás a Madama Collet y a su hija Claudinita (LB, 1 y 13). Estos personajes menos deformados son los mártires de la trama.[2]

Los personajes del esperpento exigen un trabajo actoral muy concienzudo, alejado de actuaciones realistas o psicológicas. También requieren la complicidad de los espectadores para captar la «violencia estética» de la esperpentización de los personajes: peleles e histriones que superan la risa y el llanto para experimentar la emoción estética de la mojiganga y de la tragedia al unísono, pues los personajes «llevan la tragedia dentro de sí y (...) son incapaces de una actitud levantada, resultando, por el contrario, grotescos en todos sus actos», teorizaba don Estrafalario en Los cuernos de don Friolera. (En las dos fotos siguientes, podemos apreciar el trabajo gestual de los actores: por un lado, en foto de Darío Pérez. TorreviejaOn, Esther Elkouss y Marisol Cos encarnan, respectivamente, a Claudinita y a Madama Collet, la exigua familia de Max Estrella; por otro lado, en foto de Miss Flamingo, Alejandro Blanco y M.ª Belén  Pérez, interpretando a Max y a la Lunares).

En el contexto histórico de una España en decadencia y ridícula, y de un Madrid «golfo», podemos imaginar muchos comportamientos heroicos o dignos. Los personajes se explican en su contexto, en el contexto de una España de circunstancia trágica, que no llega a comprender, porque le sobrepasa. En Luces de bohemia los personajes son muestras de indignidad individual, como reflejo (árbol a árbol) de la indignidad colectiva (la del bosque que es España): esa indignidad se expresa por medio de la deshumanización en forma de caricatura, de absurdas o ridículas figuras: con un porte y con una conducta distorsionados. Son presentados en las acotaciones como personajes rebosantes de miserabilismo: Max tose «cavernoso, con las barbas estremecidas, y en los ojos ciegos un vidriado triste, de alcohol y de fiebre» (LB, 3); «Su cabeza rizada y ciega, de una gran carácter clásico-arcaico, recuerda los Hermes» (LB, 1); Claudinita sale «despeinada, en chancletas, la falda pingona [es decir, harapienta]» (LB, 1).[3] 

Valle-Inclán ha querido mostrar un puzzle, un retrato de la sociedad de su tiempo: poderosos políticos y militares (Ministro...), secuaces burócratas y funcionarios (Secretario, Retirado...), comerciantes con afán de lucro que se alejan del pueblo y se adhieren al poder (librero, tabernero, empeñista...), gente llana y trabajadora, idealistas y emprendedores en la resistencia (Preso, Madre, Albañil...), marginados y desvalidos (las verticales o rameras: Vieja Pintada, la Lunares, la Pisa Bien, el rey de Portugal...) y bohemios, cuya pobreza y falta de ingenio no les permite batirse contra los poderes fácticos (grupo de Modernistas, Max...). Repasemos algunas de las peculiaridades de estos personajes que retratan la España de hace un siglo. (En las imágenes, algunos momentos de la puesta en escena de Ars Creatio del día 18 de diciembre de 2025. Fotos Darío Pérez. TorreviejaOn).

—Max Estrella. Max Estrella es el centro de Luces de bohemia, pero no el protagonista único. Es presentado como «hiperbólico andaluz, poeta de odas y madrigales» (LB, 1). Hiperbólico quiere decir exagerado, estridente, incluso mentiroso: ¡cualquiera se cree algo de Max Estrella que pasa a ser tanto Mala Estrella (LB, 5) como Estrella Reluciente (LB, 9) en función del aire que sopla, y, lo que es peor, sin que él lo controle![4] Es una mentira para tratar verdades que ulceraban el suelo patrio y que, eso sí, despertaban el furor ético en Valle-Inclán. El esperpento, como género, es incompatible con el héroe individual: la descomposición dolorosa de España obliga a presentar en escena un antihéroe: un antihéroe colectivo, un grupo de personajes extraídos del desecho nacional. Max no significa, pues, el héroe romántico que enarbola la bandera de la libertad: él va a remolque de la situación, como un pelele más, con demasiadas flaquezas.

¿Por qué retoma Valle la figura de Alejandro Sawa para cimentar el personaje de Max Estrella? Sawa (Sevilla, 1862-Madrid, 1909) era, en 1920, toda una reliquia de la bohemia: un vestigio del pasado, olvidado y poco vigente. Sin embargo, Valle lo resucita como hizo Cervantes dando vida a un hidalgo caballero de desfasados libros de caballerías. El personaje de Max está esculpido en la figura de Sawa, sí, pero también el buril pule en el propio carácter del autor para hacer verosímil y auto-trágica la historia contada, una historia que no tiene fin, porque va más allá de la muerte de Max: continúa con don Latino, y con todos los demás del coro ibérico.

Resulta curioso, y hasta inquietante, que Valle-Inclán escribiera, en 1909, una carta a Rubén Darío (3-3-1909) sobre la muerte de su amigo común Alejandro Sawa en la que –en el último párrafo– está el principio y casi el final de Luces de bohemia: «El fracaso de todos sus intentos para publicar y una carta donde le retiraban una colaboración de sesenta pesetas que tenía en El Liberal [si esto fuera cierto], le volvieron loco en los últimos días. Una locura desesperada. Quería matarse. (...) Tuvo el final de un rey de tragedia: loco, ciego y furioso». (En las imágenes, fotos de Miss Flamingo, Enriqueta la Pisa Bien –Carolina Martínez– y Dieguito el secretario –Federico Alarcón– junto al ministro de la Gobernación –Andrés Iglesias–).

Valle construye el personaje de Max como símbolo: más que para desfazer entuertos, para sufrirlos y, luego, para denunciarlos con tanta vehemencia como pasividad. El nombre Max (Máximo) viene a significar el más grande de la bohemia, y Estrella es el astro con luz propia que brilla y alumbra en la noche: Max es un guía, paradójicamente, ciego, irónicamente ciego. Pero pronto comprobaremos que es el más lúcido –el que más luz tiene– de toda la panda: es el único bohemio –irresponsable como todos– que se da cuenta de la situación, de su situación.[5] Es un personaje que empieza cayendo bien al lector/espectador; sentimos empatía y hasta empezamos a disculparle sus caídas en el infierno: egoísmo, olvido de la familia[6], corruptela, alcoholismo y hedonismo, bohemia insultante, nuevos olvidos de la injusticia social y política. Quiere redimirse (LB, 6 y 11), pero cae y cae en el encanallamiento (al dejarse sobornar por su amigo el ministro, que le ofrece un sueldo del fondo de Reptiles, el mismo con el que acabará asesinando al Preso catalán– y al no superar la indiferencia –dejar en el olvido las reivindicaciones para la colectividad y las de su abandonada familia–). (En la foto, el preso catalán y Max Estrella, interpretados por Antonio Manuel Berná y Alejandro Blanco. Foto Darío Pérez. TorreviejaOn). Todo ello lo hace cómplice o culpable (por asociación necesaria) de tanto crimen social y político: a él y a los demás.[7] ¡Es demasiado para exculparlo![8] Es un personaje con muchas aristas, con muchas contradicciones: y ello lo hace (esperpénticamente) verosímil, como burlesco antihéroe. ¡Pero el avispado espectador comprende que no tiene por qué perdonar a Max: Max es uno más de la hecatombe del país! El dramaturgo condena al fantoche de Max: de ahí que lo haga abrazarse dos veces: el abrazo solidario al Preso (LB, 6) y el abrazo indigno al ministro, o sea, al Reptil (LB, 8).[9]

La detención de Max no es tampoco heroica (como sí lo es la del Preso anarquista): es detenido por escándalo de borrachín y porque, desinhibido, se mofa de la ignorancia supina del capitán Pitito (LB, 4) –analfabeto– usando para ello magistralmente la lengua castellana, con la mezcla irónica de expresiones cultas y argóticas en un mismo diálogo, esto es, en una misma sarta de réplicas: «¡Pico de oro! ¡En griego, para mayor claridad, Crisóstomo! ¡Señor Centurión, usted hablará el griego en sus cuatro dialectos! (...) ¡Señor Centurión, yo también chanelo el sermo vulgaris!».[10] 

En realidad, Max es el contrapunto de otro hito literario: es la degradación esperpéntica del vitoreado y popular escritor francés Víctor Hugo, el gran novelista del naturalismo francés. Tanto el entierro de Víctor Hugo como el del novelista español Galdós fueron populosos: si en el sepelio de Galdós hubo más de 30 000 acompañantes, en el de Max Estrella sólo cuatro personas. El entierro de Max es el entierro simbólico de la bohemia modernista en España.

—Don Latino. Don Latino es un vejete desleal –ladino, que ha tomado prestado y no ha devuelto jamás su tratamiento de don–: engaña a Max con Zaratustra (LB, 2), pero lo saca de la cárcel. Don Latino es otro escritor fracasado, que ha de hacer otros trabajillos para subsistir: confiesa que no vive de la literatura, pero es escritor de «entregas», género denostado por Valle-Inclán; según Dorio de Gádex, es un «clásico» (LB, 4), más allá de modernismos. Es el partenaire de Max Estrella: le sirve de perro lazarillo al ciego.[11] Es la otra cara de la moneda: otros ojos. Pero él mismo tiene dos caras: la de «perro fiel» o «hermano» y la de hipócrita y cínico estafador de su amigo Max. Éste lo tacha de «miserable burgués» (LB, 9), porque, antes de abandonarse al hedonismo y la buena bebida, prefiere mostrar su lucidez prosaica pensando en el ahorro para su beneficio si toma algo más barato que champaña y Max se lo reembolsara a él. Ciertamente, si Max es el héroe grotesco, don Latino es el antihéroe en el nido de la barbarie ibérica.  

Ahora bien, lo más importante es que don Latino funciona para dialogar con Max y para evidenciar sus carencias, como uno más del pueblo llano y del pueblo presuntuosamente intelectual: no es consciente de lo que sucede a su alrededor más allá de querer sobrevivir día a día; insensible a la tragedia, malinterpreta como teatro y fingimiento la más dura tragedia de la Madre que acaba de perder a su bebé asesinado en la calle y se gana un insulto: «¡Imbécil!» (LB, 11); y tampoco comprende al Max moribundo («¡Qué tuno eres!») que desdramatiza con ironía hasta cubrirlo con otro improperio: «¡Idiota!» (LB, 12). Pero el colmo es que, con su impasibilidad y su cinismo, aboca al suicidio a la familia de Max-Mala Estrella.[12] Cuando Max ha muerto, don Latino actúa como una plañidera en el velatorio (LB, 13): luego sabremos (LB, 15) que llora para esconder su risa, porque es rico con el décimo de lotería que robó a Max.

—Zaratustra. Nombre del librero zarrapastroso, tacaño y estafador (LB, 2). Nombre tomado, por ironía siempre, de Así habló Zaratustra, del filósofo alemán Friedrich Nietzsche, que tanto influyó en la generación del 98. Zaratustra arremete contra el buen nombre de las sufragistas inglesas.[13] (Helo aquí en foto de Miss Flamingo: el actor es Francisco Manuel Sánchez).

—Don Gay Peregrino. Cliente de la librería, aparece disfrazado grotescamente de aventurero, con atuendo de soldado, de labrador y de lord inglés que no conjuntan: «traje de antiguo voluntario cubano, calza alpargates abiertos de caminantes y se cubre con una gorra inglesa» (LB, 2); el dramaturgo busca la mofa tragicómica de la guerra de Cuba, con lo que de simbólico tuvo la pérdida de la Isla preciosa para la España finisecular. Es un pedante que retorna de un viaje a Inglaterra: se queja de los males de España, pero nada hace para remediarlos. (En la foto congelamos el momento:  discuten, en la librería, Zaratustra, Gay Peregrino, Max y don Latino; los actores: Francisco M. Sánchez, Antonio Pérez Boj, Alejandro Blanco y Juan A. López Jordán. Foto Miss Flamingo).

—Gente llana del pueblo. Desde un principio, el lugar de reunión de la gente llana es la taberna de Pica Lagartos (LB, 3): el coime de la taberna, un borracho... a quienes interesa la política, pero se muestran inactivos. Otros asumen el papel de héroes anónimos: por mártires y por ser los portavoces de la esperanza en la resistencia –la Madre del niño muerto (LB, 11), como el Preso, antes, o, finalmente, el Albañil. Emocional y teatralmente, la Madre con el niño muerto asemeja una Pietà, pero es una madre con cierto coraje: recurre al grito, al insulto descarado y trágico. Tanto el Preso como la Madre, al menos, son aparentes desajustes de lo esperpéntico; aquí sí hay tragedia: «Me ha estremecido esa voz trágica», se conduele Max (LB, 11). El Preso se enfrenta a la sociedad dominante con sus nobles valores solidarios y su lucha activa; la Madre reclama justicia y está dispuesta a morir por sus ideales. Hay denuncia, sí, pero Luces de bohemia no es un teatro de tesis y no plantea tampoco una receta para solventar el problema de España de hace un siglo. 

—Lumpen y prostitución. Importancia en la atmósfera de la bohemia nocturna más rastrera tiene el mundo de la prostitución. La vida ligera no se muestra alegre, sino dolidamente taciturna y desesperada por sobrevivir: desde la Pisa Bien (y su chulo, el Rey de Portugal) hasta las rameras (la Vieja Pintada y la jovencita Lunares). No obstante, la Pisa Bien esconde en su persona una activista que dice haber matado a un paramilitar de Acción Ciudadana. (La Cotillona o Vieja Pintada –Amparo Moreno Viudes– se lleva a don Latino al huerto. Foto Miss Flamingo).

—Grupo de Epígonos Modernistas. «El cotarro modernista» (LB, 7) tiene a un portavoz más definido: Dorio de Gádex, «feo, burlesco y chepudo» (LB, 4). El joven Dorio recrimina al pueblo, por inculto, y se considera un aristócrata sencillamente por ser poeta. Max se enfrenta a él en varias ocasiones, puesto que Max se siente «pueblo», y no aristócrata: he ahí la diferencia; por ello lo insulta un par de veces («botarate», «idiota»). El contraste de las metáforas aducidas es desenmascarador –Dorio se siente aristócrata y, por ende, antiburgués y adversario de lo popular; Max sublima la rebeldía contra la injusticia y la explotación–:

Dorio:    ¡Maestro, usted no ha temido el rebuzno libertario del honrado pueblo! [14]

Max:      ¡El épico rugido del mar![15] ¡Yo me siento pueblo! (LB, 4).

La vulgaridad del grupo, tratados como peleles, es puesta en solfa con el nombre de Buñolería (Buñolería Modernista): un lugar donde se hacen churros, deprisa y sin refinamientos –como sus versos–, un lugar con olor apestoso a aceite quemado. Este grupo corea o cacarea las ingeniosidades de Dorio de Gádex. Son recriminados por Max Estrella, que los asocia a algunas vanguardias, como la de los ultraístas –unos «farsantes»–.[16] (En la imagen, Dorio de Gádex –Pablo Vílchez– posa sus pies sobre la mesa del escritorio. Foto Miss Flamingo).

—El Preso. El Preso Mateo es «un obrero barcelonés [de la industria textil] que representa en su dramática situación a todo un proletariado regional y que habla inspirado por una conciencia de clase (...)»[17]; Mateo dispone de datos «sobre el concepto marxista de revolución, que sólo puede haber obtenido en un medio abundante de propaganda y proselitismo (...) tipo mixto de revolucionario de fondo anarcoide, pero con importantes implicaciones marxistas». El personaje está basado en el anarquista sabadellense Mateo Morral Roca (1860-1906), conocido de Valle-Inclán[18].

Teatralmente, en escena vemos por primera vez (LB, 6) algo cosificado («un bulto de un hombre»), y, posteriormente, con técnica expresionista de contra-oscuro, especifica la acotación: «Bajo la luz se le ve esposado, con la cara llena de sangre»). No parece ser un fantoche: se produce en esta escena un instante de tragedia realista. Cuando toma la palabra, el Preso se presenta como «un paria». Al principio de la escena, el Preso es receloso, porque Max viste chalina y su manera de hablar es «como de otros tiempos». Max se quita su corbata y se nivela[19]; le confía que es «un poeta ciego» y confraternizan, ya que «poetas y proletarios son víctimas ambos de la misma explotación burguesa capitalista»; así lo declara el Preso: «En España, el trabajo y la inteligencia siempre se han visto menospreciados. Aquí todo lo manda el dinero». Mateo[20], con unos treinta años, cuenta que ha sido acusado de rebeldía por no querer alistarse a la guerra de Marruecos y por alzar un motín en la fábrica en la que trabaja. Valle había declarado en Cuba, en 1921: «¡Ah Marruecos! No solamente es un asunto perdido, sino que es lo que traerá la revolución a España»[21], una España que carece de hombres preparados para la guerra y que no dispone de erario público para sufragar los gastos de una acción bélica como aquella en el norte de África. 

Tras escuchar al Preso, Max lo elogia: «Solamente los obreros catalanes aguijan su rebeldía con ese denigrante epíteto. Paria, en bocas como la tuya, es una espuela. Pronto llegará vuestra hora». La circunstancia dramática de la escena lo ha convertido en un héroe: es un obrero consciente y activo; alguien que se toma en serio la tragedia y que quiere combatirla. (En el centro de la imagen, en la prisión, el guardia, encarnado por José Miguel Toro).

Max entra en éxtasis y él mismo, cual demiurgo, desea cambiar la realidad y cambia el nombre de Mateo, al que bautiza como Saulo [Pablo]: quiere trascender; no le interesa Mateo Morral como trasunto, le incumbe trascender su significado. La referencia es bíblica –y la conocemos también por el hermoso cuadro de Caravaggio–: En el camino de Damasco, Saulo de Tarso perseguía, por mandato judío, a los cristianos; un rayo lo descabalga y lo deja ciego; pero, tras escuchar la voz divina («Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues?»), se convirtió y entró a formar parte de los predicadores de la palabra de Dios a los gentiles. Lo curioso, en Luces de bohemia, es que quien cae del caballo –el pueblo diría del burro– no es Saulo/Mateo, sino Max: es Max quien ha recorrido metafóricamente el camino de Damasco esa noche, o lo está recorriendo: hasta entonces era, como los demás, «intelectuales sin dos pesetas» (LB, 2), que vivían de espaldas a la tragedia de España, a la tragedia de la calle. 

—Don Filiberto. Es el redactor jefe del diario El Popular (LB, 7). Representa la clase periodista que no se compromete por nada, vendida al halago y a los intereses políticos hasta hacerse represora. (En la imagen, encarnado por Javier Nieto Roca. Foto Darío Pérez. TorreviejaOn). 

—Ministro. Presentado como fantoche: «con la bragueta desabrochada» (LB, 8), después de que haya salido un Ujier «abotonándose los calzones». Amigo de juventud de Max, aficionado a la poesía, fue antiguo bohemio e incluso novio de la hermana de Max: supo medrar en política y progresar a base de favores: la práctica favoritista hace que ayude a Max con un sueldo ilegal del fondo de Reptiles. Pero el grotesco y simplón ministro no capta lo más evidente de la realidad; ve menos que el ciego Max: ¡No se entera! El uso de la ironía delata superioridad intelectual y aquí, sobre todo, moral.[22]

       Max:               El mundo es mío, todo me sonríe, soy un hombre sin penas.

       El ministro:     ¡Te envidio!

       Max:               ¡Paco, no seas majadero! (LB, 8)

—Rubén Darío. Tanto en la vida real como en el personaje de Luces, Darío es el sumo sacerdote de la poesía modernista: para Max Estrella «¡Es un gran poeta!» (LB, 9), pero don Latino destaca del nicaragüense su fracaso personal: «Allí está, como un cerdo triste».[23]

Darío, a pesar de practicar la bohemia –de una forma elitista–, se jactaba de odiarla por considerarla obsoleta y vulgar, recordándonos Gómez Carrillo el enojo de Rubén en una ocasión en que le llamaron bohemio: «¡Bohemio yo! –gritaba con tono fiero el autor de Azul–. ¡Pues no faltaba más! Los bohemios no existen ya sino en las cárceles o en los hospitales... En nuestra época, los literatos deben llevar guantes blancos y botas de charol porque el arte moderno es una aristocracia».[24]

Darío, en Luces de bohemia, contrasta con Max. Al ver que se acerca a él, en el Café Colón, se apena –hace un mohín– y lo repudia (LB, 9), pues se considera de clase social más elevada. Darío pasa por ser poeta excelso, de fama y dinero –simboliza el éxito literario–, por ello puede estar en el selecto Café Colón bebiendo el caro ajenjo; a Max ya lo conocemos como uno más de la poetambre bohemia, que bebe «morapio», tintorro o vino de la casa. El Café Colón, ahora que Max puede pagar unas buenas consumiciones, representa la nostalgia de tiempos felices de antaño en París –aquellos tiempos azules de vino y rosas... y versos–, que en esta especie de alucinación se va a convertir en el consumo del «rubio champaña», el vino espumoso francés por excelencia, francés y caro. 

—El Albañil. Es un personaje sin nombre propio: representa la clase social baja y trabajadora. Es una pieza destacada del personaje colectivo, una voz de la coral que no puede ser tratada grotescamente por el dramaturgo, porque su dignidad no tolera la represión sin protestar.

—Basilio Soulinake. Médico extranjero que cree casi histéricamente que Max puede estar en estado cataléptico y no muerto. Al parecer, esta ocurrencia procede de una anécdota atribuida a Ernesto Bark, amigo de Valle: Bark, en el velatorio de Sawa, entre empujones y desacatos, puso un espejo al cadáver para comprobar si lo empañaba con su boca o con su nariz. Bark, al leer este suceso en Luces, se enemistó con Valle. (En escena vemos a este personaje y a la señá Flora, la portera: Héctor Lucas y Emma Pérez Beviá, respectivamente. Foto Darío Pérez. TorreviejaOn).

—El marqués de Bradomín. Valle-Inclán rescata un personaje de su propia obra literaria: el marqués de Bradomín –inspirado en el general granadino carlista Carlos Calderón– era el protagonista de las cuatro novelas de Sonatas (1902-1905). El personaje de Bradomín que se hereda en Luces (sólo en una de las postreras escenas: LB, 14) había sido caracterizado como «cínico, descreído y galante», «un donjuán (...) feo, católico y sentimental». Viene a tener, en la ficción de ahora, casi cien años: interesa a nuestra obra porque aporta un renacimiento, una recuperación interartística y fantasiosa, y un conversador (conservador) para colocar el contrapunto a la acción y al pensamiento de Rubén Darío y tratar con calado humano sobre la muerte y el arte no efímero.

Los egregios personajes, Rubén Darío y Bradomín, cuando comparecen el día del entierro de Max, parecen reírse de los dos sepultureros, al modo en que Max se mofó del capitán Pitito. Bradomín pregunta socarrón y casi ofensivo: «¿Ni siquiera habéis oído hablar de Artemisa y Mausoleo?» (LB, 14). ¡Por supuesto que no! ¡Son trabajadores, de los que cavan, con mucho cuidado de no ser ellos cultivados! Pero, en la realidad del personaje de Luces, Bradomín es otro poetambre bohemio, «completamente arruinado», que, a pesar de todo, no sucumbe: quiere ganar dinero sin renunciar a la literatura: quiere publicar sus Memorias si encuentra editor-bandolero (o, claramente, editor-ladrón) que lo explote. 

La angostura del tiempo: una noche sin estrella 

Ya hablamos del tiempo histórico. Destacamos que en Luces de bohemia concurren muchas referencias y alusiones históricas con un anacronismo intencionado: se mezclan hechos que abarcan un amplio período: desde el desastre de 1898 (con menciones de Cuba) hasta 1924 (con menciones históricas como la Semana trágica, 1909, o el nombramiento del general Basallo como académico de la RAE, en 1923). Ya dejamos constancia de que Valle pretende crear un ambiente histórico caracterizado por el declive y la miseria económica y moral.

Nos incumbe ahora tratar del tiempo dramático. El tiempo en la historia contada en el escenario avanza de modo lineal. Tan sólo en dos ocasiones se produce una posible simultaneidad poco significativa: LB, 6 y 7, escenas del calabozo y de la redacción del periódico, y LB, 7 e inicio de la 8, la escena que comienza en la secretaría del ministerio de Gobernación. 

Los efectos de iluminación crean una atmósfera dramática de trascendente importancia en esta obra: luces y sombras de bohemia. Aunque predominan los ambientes oscuros, la gama de luces o tenues luces es amplia: oscuridad, sombra, penumbra, niebla, tiniebla... y claroscuros que conducen a luz atenuada de acetileno, luz de candilejas, mixto, farol, lámpara, la luz de la luna o una vela. Cuando leemos la obra, casi siempre imaginamos una dominancia de lo gris, gris como el frío de otoño. No obstante, hay cromatismo para lograr efectos que el cine no podía conseguir, pues sólo se rodaba entonces en blanco y negro: el teatro podía aportar colorido con efectos fílmicos de primeros planos o primerísimos primeros planos (el rojo de la cara ensangrentada del Preso, LB, 6; «De la oscuridad surge la brasa de un cigarro... (...) El farol de un sereno...», LB, 10).[25]

El drama transcurre en un día: desde la hora crepuscular hasta el atardecer del día siguiente. Es un tiempo comprimido: una concentración temporal que Valle había denominado «angostura del tiempo» y que cobra una dimensión simbólica, pues en un día se sintetiza la vida humana. Max Estrella da comienzo a un via crucis, a un descenso a los infiernos en un día: en realidad, son unas doce horas (hasta que llega su muerte): digamos desde las 6 de la tarde a las 6 de la mañana (de LB, 1 a 12).[26] Todo lo que vive ese día último le sirve al poeta ciego para estimular una toma de conciencia y para retratarse como canalla y para poder redimirse.[27]

La alteración deformante del tiempo permite al autor mezclar estaciones y que parezca que es primavera y otoño a la vez. Quizás un nuevo guiño al título del poema rubeniano «Canción de otoño en primavera»: otoño asociado a la «hora crepuscular»[28] (LB, 1) del leit motiv repetido por Darío: «Juventud, divino tesoro, ¡ya te vas para no volver!».

Espacio: cuadro de luces

Valle-Inclán sabía que, en teatro, era prioritario crear un espacio, un espacio dramático –en uno o múltiples escenarios– y que de ahí se crearía la situación. El espacio que crea Valle para Luces de bohemia es un Madrid de miseria: un Madrid urbano «absurdo, brillante y hambriento». El miserabilismo domina cada uno de los espacios: inunda desde la escena I: «guardillón con ventano angosto... hombre ciego... mujer... triste y fatigada...», ¡«lleno de sol»!, o sea, caluroso:[29] «Aquí hace un calor de horno», se queja Max. Y sigue en todos los ambientes recreados: la librería de viejo de Zaratustra, es decir, la librería de segunda mano (de libros usados), es una «cueva» en la que «hacen tertulia el gato, el loro, el can y el librero», que resulta un ser «abichado» (LB, 2). A ese ambiente nocturno pertenecía la bohemia: artistas sin dinero y parias sin apenas ganancia, que se reúnen en tabernas y ambientes de baja estofa, donde no se gasta ni en luz.

Max Estrella se convierte en Max Resplandeciente cuando la escena se llena de luz, en contraste con la penumbra habitual en la obra: esto sólo ocurre en la escena del Café Colón (cuando coincide Max con el maestro Rubén Darío, LB, 9).

Las quince escenas tienen lugar en trece espacios bien diferenciados.[30] Es un retablo del Madrid profundo y nocturno: un auca de ciego, en el que se denuncia que la miseria material y moral de España no escapa de casi ningún ambiente.

Podemos distinguir entre espacios cerrados y espacios abiertos. Predominan los espacios cerrados: además de crear ambiente sórdido y represivo, agobiante y patético, la oscuridad del lugar, sabemos, simboliza la oscuridad intelectual, moral y económica de España.

Cinco, de las quince escenas, transcurren en espacio abierto: cuatro en la calle, andando casi siempre, y una en el cementerio, asimismo desplazándose los personajes. Son las escenas en las que se vive la lucha de clases de manera conflictiva: ya mencionada, ya aludida-eludida (LB, 2 y 3). 

La segunda acción del drama, la histórica, sólo aflora en las escenas VI y XI (y se avanza sutilmente en la II), es decir, en las tres escenas añadidas en la edición de 1924; en otras escenas, se diseminan detalles en el decorado o en la ambientación que son indicios de refriegas: faroles rotos (LB, 4), cristales en el suelo, ventanas y puertas cerradas (el tabernero baja las persianas para que no entre el tumulto, LB, 11). Al patetismo de los ambientes cerrados se suma la crispación (los gritos y disparos), la agonía (y la muerte), el desorden. Son, todos, ambientes degradados, propios de la explotación. (En la imagen, la taberna de Pica Lagartos, representado por Eliseo Pérez, en el centro de la escena. Foto Miss Flamingo).

El Café Colón, con buenas luces y ambiente alegre y lujoso (LB, 9), contrasta con la penuria generalizada. Es el lugar de encuentro de los maestros Max y Rubén Darío. Max Estrella se convierte en Max Resplandeciente: es el momento del recuerdo evasivo del pasado y del lejano París, la ciudad de la luz y el arte; en el bar se impone optimistamente «aquel triple ritmo»: música, humo y luces, y, sobre todo, dinero (y lujo). El Madrid brillante adquiere valor porque contrasta con el Madrid hambriento. La escena IX es una especie de nueva alucinación, a la que nos va a acostumbrar Max Estrella en la obra cuando quiere evadirse y respirar aires de ilusión. En escena se produce la oposición entre el éxito de Rubén y el fracaso de los otros bohemios del modernismo (y de Max): el nombre de Modernistas es el que se le ha puesto a una buñolería (LB, 4): lugar zafio, vulgar, cutre, apestoso, al que acuden las turbas modernistas decadentes; el Café Colón, de nombre ilustre y proyección ultramarina (internacional), es lugar elegante y exquisito. Ahora bien, en uno y en otro, la degradación, por ridiculización, de personajes y situaciones es similar.[31]

Sin duda, Madrid es la versión grotesca del luminoso, alegre y modernista París de principio de siglo xx y de los felices años 20 del Charleston. Max, lúcido, se emociona en una de sus alucinaciones: «¡Hay que renovar aquellos tiempos!» (LB, 1).

Puesta en escena: otros elementos

«Un artista debe imponer las normas que tenga. Y, si no tiene público, crearlo. De mi primer libro pude vender cinco ejemplares».[32] 

Valle es el gran renovador del teatro del siglo xx, pero sus propuestas constituyeron un reto y un riesgo para directores, actores y empresarios teatrales. Se adelantó a su época; sus exigencias fueron excesivas –efectos especiales de iluminación, cambios escenográficos vertiginosos, mezcla de guiñoles, títeres o máscaras, en un complejo trabajo actoral no realista–. Hubo que esperar al tardofranquismo (a partir de 1969) para recuperar los esperpentos, que basaban su contenido en la denuncia social, en la justicia y en el sentido ético; pero lo más relevante era su proyecto dramatúrgico, un teatro perspectivista: «una superación del dolor y la risa». Por ello el esperpento conecta con el teatro épico del que teorizará Bertolt Brecht para explicar el distanciamiento en la percepción de los dramas y el despertar de la conciencia del espectador: un teatro a base de cuadros como fragmentación de la realidad y con una puesta en escena que partía del expresionismo y alcanzaría propuestas experimentales.

El teatro ha de leerse como si fuéramos directores virtuales de escena: hay que poner en imaginación escénica la lectura; hay que leer incorporando, a nuestro criterio, todos los signos escénicos. Además del puro trabajo actoral (mímica, gesto y su declamación: tono, inflexiones de voz, etc.), hemos de tener en cuenta movimiento (expresión corporal y proxémica), maquillaje, peinado y vestuario, decorado, iluminación, accesorios (o atrezzo), música, sonido y efectos especiales. Todo esto, combinado, es lo que se emplea en una representación teatral. A ello es preciso añadir el estilo de la puesta en escena: y la puesta en escena de un esperpento no es la actuación realista del Actor’s Studio a la que nos tiene ahora acostumbrado el cine y la televisión. Ya en la época de Valle-Inclán se teorizaba sobre la reteatralización: no bastaba con un texto dramático (la parte literaria) bueno; el teatro no sólo era palabra: el teatro siempre ha sido espectáculo: y en él intervienen no solo el autor y el actor, sino también el director de escena, el decorador o escenógrafo, el compositor de música y de efectos especiales...

Merece recuperar una misiva de Valle al director de teatro Cipriano Rivas Cherif en esta época (12 de diciembre de 1922):

Querido Cipri:

...Dentro de mi concepto [de teatro]... lo inflexible es el concepto escénico. Advenir las tres unidades de los preceptistas, en furia dinámica; sucesión de lugares para sugerir una superior unidad de ambiente y volumen en el tiempo; y tono lírico del momento total, sobre el tono del héroe. Todo esto acentuado por la representación... [y un] actor de comedias. [El realce es nuestro]

Hay que luchar con el cine:[33] esa lucha es el teatro moderno.

Tanto transformación en la mecánica de candilejas como en la técnica literaria. (...) quisiera que toda reforma en el teatro comenzara con el fusilamiento de los Quintero. (...)

Sin un gran pueblo, imbuido de comunes ideales, no puede haber teatro [porque es un arte colectivo y de sociedad] (...) Primero el honor caballeresco, después don Pedro Calderón.

Veamos algunos ejemplos en Luces de bohemia. El carácter hierático de Max Estrella (ciego) confiere majestuosidad a su figura, pero, en ocasiones, se ridiculiza como ocurre al tocar fondo en el fondo de Reptiles (LB, 8): así en el gesto de Max como un Cristo crucificado que es abrazado (¡abrasado!) por el ministro «con un arranque de cómico viejo»), y que contrastará con el abrazo tan diferente entre Max y el Preso (LB, 6) en el calabozo. Dario de Gádex se caracteriza por su ridículo histrionismo: «saludo versallesco» (LB, 4), don Filiberto, el periodista, por la «pantomima de cabeceos, apartes y gritos» (LB, 7), don Latino es teatralmente un pelele cuando es agarrado por Pica Lagartos «por el cuello del carrick (...) en el umbral de la puerta» queriendo huir y puesto casi en el aire: «Don Latino guiña el ojo, tuerce la jeta, y desmaya los brazos haciendo el pelele» (LB, 15). En dos ocasiones, recurre Valle-Inclán a una especie de travelling con una focalización de tenue color azul –lo que luego sería la noche americana– para acompañar en su paseo a los personajes: así, especialmente, en los díálogos peripatéticos de Rubén y Bradomín que «vienen paseando y dialogando (...) y caminan lentos» (LB, 14).

Mucho luces en Luces de bohemia: estiloso idioma

El lenguaje es elemento capital de la técnica del esperpento: «Toda mudanza substancial en los idiomas es una mudanza en las conciencias», defendía el incansable experimentador de las nuevas formas en el lenguaje que era Valle-Inclán: «Los idiomas son hijos del arado. De los surcos de la siembra vuelan las palabras con gracia de amanecida, como vuelan las alondras. (...) Los idiomas nos hacen, y nosotros hemos de deshacerlos. Triste destino el de aquellas razas encerradas en el castillo hermético de sus viejas lenguas, como las momias de las remotas dinastías egipcias, en la hueca sonoridad de las Pirámides», rezaba el Valle-Inclán de La lámpara maravillosa (1916). 

Valle domina la lengua: «Como los acontecimientos en la obra, la lengua que la sirve se hace noble o se acanalla, se dignifica o envilece a medida que los hechos lo precisan; los matices del habla de sus personajes en cada momento están traduciendo con asombrosa exactitud los sentimientos y pasiones que lo dominan»[34]. El estilo para Valle sigue siendo el que aprendió en su etapa modernista: «ayuntar dos palabras por primera vez», para lograr lo que Amado Alonso denominó imagen lateral: «imágenes que nacen no de toda la idea, sino de uno de sus lados». Lo que en sus primeros años –modernistas– fue amalgama que dotaba a las cosas «vaguedad y encanto poético», ahora, con la deformación esperpéntica, el uso de la pedantería junto a vulgarismos, del lenguaje elegante junto a deformaciones de expresiones habituales, logra convertir la atmósfera de la acción y los personajes en ridículos, en caricatura y en fantoches humanos. Y es que, como Zamora Vicente (1969: 138) sentencia, «La deformación idiomática es el gran brillo, el prodigio permanente del esperpento». 

¿Cómo cala lo esperpéntico en la lengua de Luces de bohemia? En primer lugar, con la distinción del decoro en los personajes: cada uno habla de una manera muy singular. Luces de bohemia es un texto polifónico, de una viveza en el diálogo inaudita por su frescura y profundidad. En segundo lugar, predomina la manipulación de lo pedante, cursi, hiperliterario o redicho. En tercer lugar, hay mezclas de niveles en el lenguaje: registros híbridos de popularismos (madrileñismos, argot, gitanismos...) y de un estilo próximo a lo gregueresco[35] y al quiebro paródico del donaire literario, rozando lo cursi, siempre con intención irónica. Lo que para Pío Baroja era «hablar en cínico y en golfo» sin que escandalizara en aquella sociedad, Valle lo incorpora al lenguaje de la literatura para, como decía Unamuno, «chapuzarse de pueblo». El uso del habla popular, con fines paródicos, achulada a lo pollo (según Baroja) conduce a un efecto similar al del desgarrón afectivo de Quevedo» (en palabras de Dámaso Alonso). (En la imagen el capitán Pitito –Javier Nieto– a caballo. Foto Miss Flamingo).

De aquí, por ejemplo, las antítesis populares que pregonan con ironía cambios de percepción de la realidad: un torero es un «intelectual», una buhardilla mugrienta es un «palacio», un desharrapado mendigo, un pordiosero o un bohemio es un «capitalista» o un «banquero», el que no tiene ni para comer es un «intendente», una mujer de vida alegre y licenciosa es la «marquesa del Tango». Es grandilocuencia de lo soñado, que queda en grotesca imaginación y que pasa a la lengua: un recado se convierte en todo «un memorial» para la Pisa Bien («traigo para usted un memorial de mi mamá» (LB, 3), cuando memorial significa ‘instancia que contiene méritos y motivaciones para lograr lo solicitado’)[36] o cuando ésta se atreve a emplear palabras que sólo puede haber oído por el uso periodístico: «por algo es una la morganática del Rey de Portugal», donde morganática se refiere a ‘una persona de estirpe o linaje real que contrae matrimonio con otra que no lo es’ (pero es que ella es ramera y él, su chulo). La conjunción de lenguaje fino y lenguaje rudo en un mismo personaje o en una secuencia del diálogo caracteriza toda la situación y a sus agentes:

La Pisa Bien: ¡Calla, bocón! (...) ¡No introduzcas la pata, pelmazo! (LB, 3)[37].

O la confusión ridiculizadora (sarcástica) asimismo del uso con errores de latinajos en el coloquio más presuntuoso (en un sencillo saludo): 

Don Gay: ¡Salútem plúrinan! (LB, 2)[38].

(donde el pedante Gay marra la voz latina: dice *plúrinan donde debió decir plúrimam).

De todos los ejemplos que vamos vertiendo se colige que Valle es maestro en la caracterización lingüística de sus personajes. Con muchos efectos de hibridismo de niveles idiomáticos, el lenguaje se retuerce y caracteriza a cada uno de los personajes, si bien podemos clasificarlos en bloques sociales:

a) personajes que se presentan como exquisitos y literatos: Rubén, Bradomín, y, a veces, Max e incluso Dorio de Gádex[39] 

b) personajes que aspiran a ser literatos y recurren a una oratoria decimonónica: Dieguito, don Filiberto el periodista[40]

c) clases populares, especialmente, las prostitutas y la gente que frecuenta la taberna: la Cotillona (vieja pintada), la Lunares

Max Estrella es el personaje que con más frecuencia incluye menciones mitológicas en su discurso: «el regalo de Venus», «un desagravio a la diosa Minerva» (LB, 8), «para la otra ribera de la Estigia» (LB, 9).

Los vulgarismos de la clase popular son bastante frecuentes: «que entoavía vive» (dice el Chico de la taberna, LB, 3), «Ya nos ajuntamos los tres» (Pisa Bien, LB, 4), «¡Tienes el hablar muy dilustrado!» (Vieja Pintada, LB, 10), «¿Cuála?» (la Lunares, LB, 10). Para disimular la vulgaridad o la expresión tabú por ordinaria, se procede al eufemismo por deformación fonética o al eufemismo léxico en algunas ocasiones (por ultracorrección de frase soez o malsonante): «¡Me caso en Sevilla!» (por Me cago en..., LB, 5), «Dejar que te comas el pan de higos», «¡Mira qué limpios llevo los bajos!» (para referirse a lo mismo, LB, 10). Otro rasgo del registro popular es la forma apocopada: «la Delega[ción]» (LB, 4), «Don Latí[no]» (LB, 15) y otros: La corres[pondencia de España], la propi[na], un pipi[olo], la preven[ción]... 

Otro rasgo que busca atenuar la tensión del inicio del drama es la deformación del castellano en boca de Madama Collet, francesa que no domina el castellano: se produce un contraste entre lo patético y lo cómico: «¡Oh *sería muy bien!» (por estaría muy bien, LB, 1), «Yo estoy *incierta» (por tengo dudas, LB, 13).

La ironía, el sarcasmo, el contraste y el humor son los principales recursos que utiliza Valle para esperpentizar la injusta realidad que percibe en su entorno.

Una manera de ridiculizar al personaje y a la situación que se menciona consiste en los desajustes y la desproporción de la reiteración: la repetición de la exclamación «¡Admirable!» en boca de Rubén lo deja como figura parodiada[41]; «el finado difunto» de La portera (LB, 13); o la comparación burlesca de «gloria nacional de Huesca» (para vituperar al cacique Manuel Camo, dicho por Pica Largartos, en LB, 3) cuando acaba de decirse «Castelar representa una gloria nacional de España» (Pisa Bien, en LB, 3).

El uso continuado de la ironía marcará las enormes diferencias culturales entre la bohemia, imaginativa, culta, elitista, y el resto de los personajes. Los comentarios irónicos estarán casi siempre en boca de Max Estrella, don Latino y los Modernistas, los únicos personajes que poseen las luces de la inteligencia. Sin embargo, Dorio de Gádex esperpentiza: «A Usted y a mí nos rezuma el ingenio, don Filiberto. En el cuello del gabán llevamos las señales» (LB, 7)[42]

Valle declara «primer humorista de España» a Alfonso XIII: este remoquete se debe al afán del rey de nombrar y nombrar (en unos 20 años, de 1902 a 1923) hasta 30 presidentes del Consejo de ministros, como si valieran y no valieran de inmediato: los nuevos nombramientos eran vistos por la sociedad como peleles insolventes que probaban la silla caliente de la presidencia, y provocaban la burla por su ineptitud. El humor, en un drama tan patético y grotesco, aliña toda la obra: hay humor verbal (por lo que dicen o dialogan los personajes) y humor de situación (por la ridiculez de lo que se presencia). Y, con asiduidad, emerge el humor negro por doquier. Veamos algunos ejemplos:

—El absurdo de la lógica, por carecer de relevancia comunicativa: «No está visible» (LB, 8) dice el secretario del ministro a Max, que es ¡ciego!

—Lo inesperado, a modo de chiste hilarante, pronunciado con las pausas oportunas en el diálogo: «¿Nuestro gran poeta estaría curda?», insinúa malintencionado don Filiberto (LB, 7), o en este coloquio de apariencia realista (LB, 6):

            Max:               ¿Quién eres, compañero?

            El Preso:         Un paria. [Se supone una pausa y un gesto de cabeza de Max]

            Max:               ¿Catalán?

—La cita impropia e inadecuada al decoro del personaje. Al ademán de «Niño, huye veloz» (LB, 3) para dar a la caza alcance[43], el Chico de la taberna responde: «Como la corza herida», de resonancia sanjuanesca.

—Las verbalizaciones del loro, en la cueva-librería de Zaratustra, y del «chico pelón, [que irrumpe unos segundos] montado en una caña, con una bandera» (LB, 2): «¡Vi-va-Es-pa-ña!», provocadoras de risas, y que rompen con la tensión o el tono burlonamente joco-serio de la situación.

—La anfibología, cuando Claudinita anuncia la aparición de don Latino, borracho, en el velatorio: «Viene a dos velas», y Dorio apuntilla: «Para el funeral. ¡Siempre correcto!» (LB, 13), donde a dos velas significa tanto borracho (esto es, que casi no se ve, como si fuera a dos velas) como que se ha presentado con dos velas, tal como quiere presuponer el socarrón Dorio de Gádex.

—La recreación de una nueva voz sobre sufijos improcedentes. Don Latino impreca al tabernero Pica Lagartos: «Tengo dinero para comprarte a ti, con tu tabernáculo» (LB, 15), donde la taberna de Pica Lagartos (un taber-nucho) se ha convertido por mor de la palabra grotesca en tabernáculo[44].

—Situaciones extremas ridículas: así hay que imaginar e interpretar la escena XIII, con el empecinamiento por parte de Basilio Soulinake de que Max no está científicamente muerto, sino que sufre una posible catalepsia, y la escena XIV, en la que se ridiculiza el entierro de Ofelia en Hamlet al cambiar a los pensadores de la tragedia de Shakespeare por dos ignorantes sepultureros: «¿Serán filósofos como los de Ofelia?», inquiere el marqués de Bradomín al ver las sombras negras de los trabajadores del camposanto. (Velando el cuerpo yacente de Max Estrella. Foto Darío Pérez. TorreviejaOn).

Teatro para leer. Las acotaciones

Las acotaciones en Luces de bohemia son extremadamente literarias y sugerentes: suponen un valor artístico infrecuente. Cumplen una doble función:

—Función representativa/conativa de la didascalia convencional: orientaciones y descripciones del dramaturgo dirigidas a la representación, esto es, al director, a los técnicos creativos y al elenco actoral del espectáculo:

«La Pisa Bien se apresura a echarle la zarpa» (LB, 3), [Don Latino] «Guiña el ojo, tuerce la jeta y desmaya los brazos como un pelele» (LB, 15) 

—Función estética como texto literario: las didascalias son pura literatura expresionista-esperpéntica:

·         Textos líricos, más amplios de lo habitual, rebosantes de metáforas que narran como si de una suerte de plano-secuencia se tratara (así la escena XII, la de la muerte de Max) o describen una atmósfera: «Las sombras y la música flotan en el vaho, y en el lívido temblor de los arcos voltaicos. Los espejos multiplicadores están llenos de un interés folletinesco. En su fondo, con una geometría absurda, extravaga el Café. El compás canalla de la música, las luces en el fondo de los espejos, el vaho de humo penetrado del temblor de los arcos voltaicos cifran su diversidad en una sola expresión» (LB, 9).

·         Textos poéticos para leer: no se debe caer en la tentación de intentar plasmar el sentido realista de la didascalia, porque se trata de una evocación para crear ambiente dramático. ¿Cómo representar, por ejemplo, estas didascalias: «Se oye una escoba retozona» (LB, 1), «La cara de tocino rancio y la bufanda de verde serpiente» (LB, 2), «Dorio de Gádex (...) abre los brazos, que son como alones sin plumas» (LB, 4), «El grillo de un timbre rasga el silencio» (LB, 7), «De repente el grillo del teléfono se orina en el gran regazo burocrático» (LB, 8)? 

·         Textos de estilo expresionista nominal (sin verbo o sin estructura partida de sujeto y predicado), bimembraciones o trimembraciones, frecuencia de adjetivos y asíndeton (con muchas pausas mayores de punto y seguido, y frases breves): «Una calle del Madrid austriaco. Las tapias de un convento. Un casón de nobles. Las luces de una taberna. Un grupo consternado de vecinas, en la acera. Una mujer, despechugada y ronca, tienen en los brazos a su niño muerto, la sien traspasada por el agujero de una bala» (LB, 11);[45] «Faroles rotos, cerradas todas las ventanas y puertas. En las llamas de los faroles un igual temblor verde y macilento. La luna sobre el alero de las casas, partiendo la calle por medio. De tarde en tarde, el asfalto sonoro. Un trote épico. Soldados romanos. Sombras de guardias» (LB, 4)

·         Textos que sugieren sensualidad más allá de lo audiovisual[46]; se da entrada a percepciones olorosas e incluso al gusto: «el aroma del ajenjo» (LB, 9), «el perfume primaveral de las lilas embalsama la humedad de la noche» (LB, 10)

Del vestuario, entre otros signos teatrales, cabe destacar la prenda de abrigo como símbolo de poderío, aunque estuviera demodé: Max lleva capa española; don Latino, un macferlán (sin mangas). El bastón indicaba elegancia, por eso quizás Max pide a su hija Claudinita, en la primera escena, su «palo»: un bastón degradado.

Puestas en escena de Luces de bohemia: la puesta de largo 

Luces de bohemia ha sido considerada como una de las obras cumbre de nuestra historia teatral. Sin embargo, no fue llevada a las tablas en vida de su autor. Sólo subió a escena, en castellano, por primera vez en un teatro comercial, en 1970, en Valencia. Las dificultades técnicas fueron hasta entonces insuperables: el exceso de personajes era un riesgo empresarial, si no un compromiso de pérdidas económicas, y las exigencias estéticas del esperpento atemorizaban a muchos emprendedores, hasta renunciar al reto. Hubo que esperar medio siglo para el estreno comercial en España.

El estreno mundial se llevó a cabo en París, pero en francés, en versión de Jeaninne Worms, el 21 de marzo de 1963, en el Teatro Nacional Popular, dirigido por Georges Wilson. Se mutiló el texto: despareció, por ejemplo, la escena completa de la Madre con el bebé muerto (LB, 11). La escenografía se resolvió con diapositivas o transparencias proyectadas por la trasera de un telón blanco visible desde el patio de butacas.

En 1968, en castellano, un grupo de aficionados, el grupo Palestra, dirigido por Ramón Ribalta, representó Luces de bohemia en Sabadell (Auditorio de la Obra Social de la Caja de Ahorros de Sabadell, 25 de febrero de 1968). Sebastià Sellent encarnó a Max Estrella. Se leyeron las acotaciones y el decorado se elaboró con mamparas batientes de modo que sugirieran los cambios de ambiente (cerrados y a la intemperie de la calle), con un excelente trabajo de luminotecnia y una original música de Agustín Ríos. Permaneció más de un mes en cartel.[47] 

El estreno comercial en España fue responsabilidad del director José Tamayo, con la Compañía Lope de Vega.[48] Se estrenó en el Teatro Principal de Valencia, el 1 de octubre de 1970, con escenografía de Emilio Burgos y música del compositor Antón García Abril. Fueron los actores protagonistas José María Rodero (Max) y Agustín González (don Latino). La gira llegó a Madrid justo un año después (Teatro Bellas Artes) y a Barcelona el 22 de diciembre de 1973, representada en el Teatro Español, con Alejandro Ulloa como Max Estrella.[49]  

A los 90 años de su muerte, Valle-Inclán sigue caminando entre nosotros. Helo aquí, paseando por Recoletos, en el Madrid de 1930: al sentirlo pasar, nos descubrimos el cráneo. Gracias, maestro.

Jesucristo Riquelme,

con la valiosa colaboración de Clara Paterna

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