SOMBRAS Y LUCES DE BOHEMIA

El esperpento de Valle-Inclán (II): el callejón del Gato, un callejón con salidas 

© Jesucristo Riquelme y Clara Paterna Antón

«La tragedia nuestra no es tragedia». El género de un nuevo teatro

¿Cómo se hace arte o cómo se critica la deprimente situación española en una obra de teatro? Max Estrella, la estrella estrellada de Luces de bohemia, de Valle-Inclán, es, en parte, el portavoz del dramaturgo; dice a don Latino: «La tragedia nuestra no es tragedia» (LB, 12). No es tragedia, stricto sensu, porque el carácter ridículo, grotesco, de los personajes históricos y de un contexto degradado («trágica mojiganga») descarta toda posibilidad de grandeza y de heroísmo que exige el género literario de la tragedia, especialmente después del desastre del 98 y durante el Gobierno autoritario y enervante del joven Alfonso XIII (desde 1902). El ambiente no es noble: es mísero y lamentable –que, en Luces, deviene en bohemio y desvalido, desgraciado–. De la imposibilidad de la tragedia, en 1920-1924, surge el esperpento como nueva forma de hacer literatura. El esperpento es parodia y sarcasmo, pero sin caer en el sainete de Carlos Arniches; el esperpento mantiene un tono crítico, pero sin la aspereza y la seriedad formal de los dramas de Henrik Ibsen: «¡No me aburras con Ibsen!», espeta cortante Max a Dorio de Gádex (LB, 3),[1] y, desde luego, muy lejos de las humoradas intrascendentes de los hermanos Álvarez Quintero, comparados por el marqués de Bradomín despiadadamente con William Shakespeare (LB, 14). (En la imagen del encabezamiento, foro de Darío Pérez. TorreviejaOn, Max y don Latino en el Teatro municipal, de Torrevieja, el 18 de diciembre de 2025. Más abajo, detalle de foto del estudio de Alfonso [Sánchez García]: Valle-Inclán, 1920).  

El esperpento es deformación grotesca: negra denuncia y humor negro 

¿Cómo expresar, pues, artísticamente la tragedia de no tener tragedia? Habrá que recurrir, medita pausadamente Valle-Inclán, al retorcimiento expresivo, provocador, comprometido.[2] «El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada», declara el analista Max (LB, 12). En efecto, la deformación grotesca de la realidad es la clave estética del esperpento. (En la imagen, Max y don Latino).

Valle se inserta en dos corrientes artísticas contemporáneas: el decadentismo francés, esto es, el malditismo cuyo modelo es el poeta Charles Baudelaire, y el expresionismo alemán, con Max Reinhardt y F. W. Murnau como directores estelares.[3] Se trata de una estética de lo feo o lo sórdido: agrada mostrar lo degradado, lo putrefacto, lo corrupto, lo triste, e, incluso, la muerte (como solución extrema y neorromántica). 

La deformación de las situaciones (extraídas de la Historia y de la intrahistoria auténticas), con personajes distorsionados como peleles (incluso los que parecen serios voceros), exige una alteración de la lengua literaria: una perspectiva para retratar los sucesos dramáticos en picado (situado el autor arriba, «en el aire») y un habla degradada, pero siempre artística, nunca involuntaria o espontáneamente vulgar. 

¿Cuáles son algunas de esas deformaciones en Luces de bohemia? solo por ir haciendo boca, especificaremos algunas deformaciones grotescas (que nos hacen reír por no llorar):

—La ceguera sublime de Homero pasa a Max, ciego... pero por sífilis

—Los diminutivos en los nombres: un gallardo capitán de policía se convierte en el capitán Pitito, diminutivo de Pito[4]

—La ironía de la paráfrasis grandilocuente: un grupo de guardias y soldados modernos se retratan como huestes romanas (disfrazados como tales, con coraza y penacho, tal como era la realidad de los romanos, o romanones, de la época), con «trote épico» (que contrasta con los desarmados manifestantes)

—Madrid «absurdo, brillante y hambriento» es el trasunto condenado a los infiernos del radiante, refinado y próspero París: «España es una deformación grotesca de la civilización europea», recrimina Max (LB, 12)[5]  

—Max Estrella es, en fin, la desfiguración del gran escritor francés Víctor Hugo (con vítores y entierros incomparables)

La obra dramática de Valle-Inclán

Valle-Inclán es el primer gran dramaturgo que rompe en España con el teatro burgués y realista. Supera el ensayo en formato teatral de Unamuno y de otros autores de principios de siglo xx. Lamentablemente sus obras no se representaron.

Aunque en 1919 (La pipa de Kif y Divinas palabras) ya imperan la ironía y la burla, por aquí, y el escarnio y el desgarramiento de situaciones y personajes, por allá, podemos hablar, en estricto sentido, siguiendo las consideraciones del propio Valle, de cinco esperpentos en su producción teatral: Luces de bohemia (1920-1924), ¿Para cuándo son las reclamaciones diplomáticas? (1922) y la trilogía Martes de carnaval:  Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas del difunto (1926) y La hija del capitán (1927).

Hasta 1920 la obra valleinclanesca se ha detenido en dos ciclos: un primer ciclo, mítico y modernista, ambientado en la mágica Galicia tradicionalista y primaria,[6] y un segundo ciclo, el de las farsas, cuya atmósfera y situaciones ridículas se retrotrae incluso al siglo xviii para amagar circunstancias contemporáneas con tono tragicómico y tratamiento bufón.[7] 

El esperpento: superación del dolor y la risa

¿Cómo definiríamos, en teatro, el esperpento? El esperpento, según la teoría y la praxis –que no siempre coinciden– de Valle-Inclán es un nuevo género: es un «género estrafalario», una «trágica mojiganga», dice el gallego. Combina y fusiona –valdría decir fisiona– elementos del drama y elementos de la farsa o del sainete más hiriente propio de un caricato. En palabras de Valle: «Consiste en buscar el lado cómico en lo trágico de la vida misma»:[8]

...en las tragedias antiguas, los personajes marchaban al destino trágico valiéndose del gesto trágico. Yo, en mi nuevo género, también conduzco a los personajes al destino trágico, pero me valgo para ello del gesto ridículo. En la vida existen muchos seres que llevan la tragedia dentro de sí y que son incapaces de una actitud levantada, resultando, por el contrario, grotescos en todos sus actos».[9]

El esperpento es, por tanto, «un nuevo modo de mirar el entorno desde la literatura»[10]: es una visión deformadora de la realidad, pero nunca una falsificación. Muestra una realidad deforme –ni armónica, ni sostenible, ni equilibrada: la miseria, la pobreza, la incultura, el egoísmo, la corrupción… y situaciones terribles o ridículas– a través de una estética deformadora (personajes de exagerados aspavientos y conducta imbécil, animalizados, en escenarios sórdidos y malolientes) refleja esa realidad en toda su crudeza. «Es el resultado-plasmación del choque entre la realidad del dolor y la parodia de los personajes que lo padecen»:[11] «la transposición grotesca de la realidad, gusto en quebrar un drama –cuanto más angustioso, mejor– con una ocurrencia bufa, lenguaje libérrimo, emoción contradictoria».[12]

¿Cómo explica el autor su técnica para que sea comprensible a todos los públicos? Valle se mete a teórico del esperpento en cuatro ocasiones:[13] a) la teoría de los espejos cóncavos del callejón del Gato (LB, 12), b) la teoría del autor de rodillas, de pie o en el aire (de una entrevista de 1928), c) la superación del dolor y la risa (expuesta por don Estrafalario en el prólogo de Los cuernos de don Friolera) y d) la teoría de la inspiración en el fondo del vaso (LB, 12). En Luces de bohemia, siempre es Max el que teoriza. (En la imagen, Alejandro Blanco, en el papel de Max Estrella, de Ars Creatio, 2025. Foto Darío Pérez. TorreviejaOn). He aquí fragmentos de dichas teorías.  

«El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato. (...) Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento. El sentimiento trágico de la vida español solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. (...) Las imágenes bellas es un espejo cóncavo son absurdas. (...)[14] Deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España» (LB, 12).[15]

       (Así imaginó Goya el reflejo de los espejos en sus Caprichos).

«Creo que hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, de pie o levantado en el aire. (...) [La tercera manera] es mirar el mundo desde el plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. esta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esta manera; Cervantes, también. A pesar de la grandeza de don Quijote, Cervantes se cree más cabal y más cuerdo que él, y jamás se emociona con él» (Entrevista de 1928)[16]. (Así pintó Gutiérrez Solana su caricaturesco y decadentista óleo Taller de caretas).

Reservamos nuestras burlas para aquello que nos es semejante. (...) Mi estética es una superación del dolor y de la risa, como deben [de] ser las conversaciones de los muertos al contarse historias de los vivos. (...) Yo quisiera ver este mundo con la perspectiva de la otra ribera. (...) Shakespeare rima con el latido de su corazón, el corazón de Otelo: se desdobla en los celos del Moro; creador y criatura son del mismo barro humano. En tanto ese Bululú, ni un solo momento deja de considerarse superior, por naturaleza, a los muñecos de su tabanque. Tiene una dignidad demiúrgica» (Reflexión de don Estrafalario). 

Don Latino:     ¿Y dónde está el espejo?

Max:               En el fondo del vaso.

Don Latino:    ¡Eres genial! ¡Me quito el cráneo! (LB, 12)[17].

Después de contar Max a don Latino su teoría de los espejos del madrileño callejón [de Álvarez] del Gato, el ladino personaje, perplejo ante la retórica de Max, lanza su capciosa pregunta («¿Y dónde está el espejo?»), pero Max responde más lúcido que nunca, y colmado de paciencia e ironía: «En el fondo del vaso». Y es que la bohemia que repudia es tabernaria: «sórdida legión» de perdedores y colgados, que esconden la cabeza, y la vida, bajo el ala del alcohol, y –apostillaba Emilio Carrere ya en 1915– «le piden al fondo del vaso el secreto de la inspiración».[18] (Véanse las esculturas Deformaciones: basura y sombras, de los británicos Tim Noble, nacido en 1966) y Sue Webster, nacido en 1967).

Fuentes de Luces de bohemia: crítica hidráulica 

Al margen, situaciones y personajes inventados, en Luces de bohemia hay frecuentísimas alusiones a la Historia relativamente reciente de España y a sus hacedores. Para comprender todos los diálogos es imprescindible estar informado y captar el porqué de cada mención. En este sentido, la contingencia intencionada del dramaturgo hace que su obra fuera dirigida al público de su época, pero hoy podemos, no obstante, entender su alcance trascendente. ¿Cuáles son esas fuentes de las que bebe Valle-Inclán? Tres son las fuentes descollantes:

1. La realidad de acontecimientos (entre 1909 y 1924) y personas (distorsionadas) o trasunto de ellas: figuran entre los personajes con su nombre real los poetas Rubén Darío, el sablista Dorio de Gádex y el sonetista [Pedro Luis de] Gálvez, modernistas; son trasuntos de personas reconocibles muchos de otros personajes: Sawa en Max Estrella, Julio Burell en el Ministro, el librero y editor Gregorio Pueyo en Zaratustra, el aventurero Ciro Bayo y Segurola en Don Gay Peregrino, el escritor eslavo Ernesto Bark en Basilio Soulinake, Mateo Morral en el Preso catalán, mujer de Sawa (la francesa Jeanne Poirier) y su hija Elena en Madame Collet y Claudinita, respectivamente...; y se mencionan personas famosas en la España contemporánea: Maura, Benlliure, Galdós...

2. Deformación de la realidad (y de los personajes), resultado de la invención literaria: son los personajes del común del pueblo, algunos con nombres propios o apodos (Pisa Bien, Pica Lagartos...) y otros con identidad de clase laboral (portera, rameras, empeñista, albañil...).

3. Gusto por la cita literaria: desde el personaje literario traspasado de una obra a otra (es el caso del marqués de Bradomín, de las Sonatas) hasta frases y fragmentos (sobre todo poéticos) de obras conocidas y populares, y recreaciones paródicas de escenas retenidas por la memoria del acervo cultural: bien una parodia del entierro de Ofelia en el acto V del Hamlet shakespereano (LB, 14), bien una parodia de la última cena de Jesús de Nazaret (en el  Café Colón, «fiesta divina y mortal», LB, 9)[19].

Citas y referencias literarias en Luces de bohemia

Para hacer «hablar en libro» a sus personajes, y para homenajear (o desacreditar) a un escritor famoso, Valle recurre a la cita o reutilización de fragmentos literarios reconocibles. En ocasiones, este choque esperpéntico –comicidad de la parodia y amargura o desencanto de la circunstancia– desata la hilaridad del lector/espectador: la sonrisa culta entre tanto desacato de simpleza o trivialidad aparente en los diálogos.[20] Veamos algunos ejemplos.

a) Max (LB, 2) saluda a Zaratustra con unos versos de Rosaura (al inicio de La vida es sueño, de Calderón), pero altera la sintaxis, pues convierte en sujeto el vocativo original: «Mal Polonia recibe un extranjero».[21]

b) Dorio de Gádex (LB, 4), fatuo (y una pizca adulador) saluda a Max con los primeros versos del «Responso a Verlaine» de Rubén Darío: «¡Padre y maestro mágico, salud!»[22], ¡un poema mortuorio! (como si saludara a un moribundo: ello provoca la risa del lector advertido).[23]

c) Don Filiberto (LB, 7) recibe irónicamente a don Latino, y al grupo de poetas modernistas, con el primer verso de «Canción de otoño en primavera», de Rubén Darío de nuevo: «Juventud, divino tesoro».[24]

d) Don Latino (LB, 7) rompe el tragicismo sentimental del último emocionado verso del romántico Espronceda en «Canto a Teresa» y llena de prosaísmo desleal (pero demoledoramente significativo por el mercantilismo que esconde) al referirse a la muerte de un «pollo con gabardina» de los paramilitares represivos y violentos de Acción Ciudadana: «Bueno, pues que lo entierren. ¡Que haya un cadáver más solo importa a la funeraria!».[25]

No debemos despreciar una cita culta oculta que desmantela el oscurantismo religioso que impregna el humus de la Península. Valle se amaga, burlón hasta la secreta hilaridad, en la secuencia discontinua en la que Max ha empeñado su capa (para poder comprar el décimo de lotería (LB, 3-4) y poder seguir bebiendo... y poder invitar a Rubén Darío en un café de lujo –LB, 9 (se embriagan con el «rubio champaña»[26])–, preámbulo de la lujuria –LB, 10 (se desinhibe Max con el sexo de la Lunares–); al conocer los antecedentes de la capa, Rubén Darío comenta jocoso: «¡Admirable! Como Martín de Tours, partes conmigo la capa, trasmudada en cena», y es que, según la leyenda, el obispo de Tours (316-397) partió su capa con un mendigo al que vio tiritar: solo entregó la mitad, pues la otra mitad pertenecía al ejército romano en el que servía; a la noche siguiente, Jesucristo se le apareció vestido con la media capa que había dado al mendigo, para agradecerle su gesto.[27] 

El espejo del Gato: rasgos y rasguños del esperpento

En el esperpento hay cierto realismo en la base de la trama y en los temas, pero, sobre manera, subsiste un gran artificio estilístico. La técnica del esperpento, como hemos dicho, muestra una realidad deforme y desafinada, a través de una estética deformadora mediante situaciones ridículas y paradójicas y mediante caracterizaciones de personajes hiperbólicos, caricaturescos, histriónicos, preferentemente en ambientes sórdidos o represivos, que reflejan en toda su crudeza las carencias y los defectos de la sociedad puesta en cuestión:

—Deformación sistémica de la realidad, expresada en la caricatura y estilización de los personajes: grotescos y enmascarados, destacan por lo desagradable de su comportamiento o por lo oscuro de su ser. La desorbitación de la sociedad se pinta en clave expresionista (contrastes, oscuridad y contraluces, claroscuros; vestuario y accesorios grotescos) y tono de farsa. Presentación de lo extraordinario (y, a veces, absurdo) como normal o verosímil.

—Reflejo emocional distorsionado de una España negra como la pintada por Gutiérrez Solana, desengañada y amarga. 

Con los mecanismos de la distorsión de la realidad descrita y contada según lo que se dice ver o se cree percibir en el espejo cóncavo y desde la perspectiva del autor en el aire, Valle-Inclán ofrece una visión coherente de un mundo en declive: la desesperanza de la España de su tiempo. Los mecanismos que empleará Valle-Inclán para lograrlo son, entre otros, la degradación de los personajes, la deformación del espacio en el que actúan los personajes, situaciones chirriantes y descabelladas y, finalmente, un chocante lenguaje manipulado en diálogos vivos, rápidos, breves, con multiplicidad de registros.

Degradación de los personajes

Valle descoyunta a sus personajes y los imposibilita para ser héroes. Se trata de una especie de personajes peleles, exentos de psicología (que vale tanto como decir humanidad): caracterizados por presencia o ausencia de profundidad emocional en cuanto a seres relacionados con los demás, con manifestaciones idiosincrásicas del habla que emplean y por su aspecto: por cómo van vestidos, peinados, maquillados y por los complementos que puedan exhibir: un bastón, unos anteojos... Se trata de una exigencia máxima para el actor: el trabajo actoral magnifica lo ritual: con gestos muy expresivos y exagerados, con tics en sus frases, con inflexiones de voz tendentes al grito y lo histriónico, con una actuación teatralera –sobreactuada– que llega a confundir a los propios personajes (LB, 11):

       Don Latino:    Hay mucho de teatro.

       Max:               ¡Imbécil![28]

Para conseguir que sus personajes reflejen la situación de degradación colectiva Valle realiza varias operaciones esperpentizadoras:[29] nivelar los personajes por sus vicios y defectos, deshumanizarlos e idiotizarlos:

—Nivelar o desclasar. Todos los personajes, pertenezcan a la clase social a la que pertenezcan, se muestran desclasados, es decir, neutralizados en esas diferencias de clase: se muestran por lo que tienen de común por su ignorancia, truhanería o desidia, que ejercen en ellos una función niveladora. Zaratustra, don Latino, el Ministro o las prostitutas callejeras practican o amparan el hurto o el fraude y se aprovechan de las circunstancias: Zaratustra y don Latino engañan a Max, don Latino roba el décimo de lotería al moribundo, el Ministro paga el salario de Max de los fondos de Reptiles de la policía, las prostitutas confían en sobornar a los policías con un puro habano.

—Deshumanizar a los personajes. El autor vacía a los personajes de personalidad y de humanidad; los deja carentes de pensamiento individual o racional, faltos de sentimientos y de cultura, y los trasforma en fantoches. La apariencia –vestuario de pingos o extravagante, la desproporción del peinado en greña y el bestiario mostrado en sus gestos- es detallada con abundantes metáforas cosificadoras y animalizadoras. La cosificación de los personajes (presentados como objetos) y la animalización de los humanos (con rasgos animales) son recursos para despersonalizar, es decir, para degradar y envilecer objetos y personas.          

·         Cosificaciones. «Caracterización de fantoche» (Zaratustra, LB, 2), «Entra el cotarro modernista, greñas, pipas, gabanes repelados, y alguna capa» (LB, 4), «El bulto de un hombre» (el Preso, LB, 6)... Con estas metonimias y con las metáforas que vienen a continuación, conocemos mejor la realidad (como con los espejos cóncavos): la comprendemos mejor. 

·         Animalizaciones. Es el recurso más socorrido: Zaratustra, «abichado y giboso –la cara de tocino rancio y la bufanda de verde serpiente» (LB, 2), don Latino «interviene con ese matiz de perro cobarde» (LB, 2) y es insultado por Max también («ilustre camello», «cerdo hispalense», «buey», «cabestro»), y la Pisa Bien (que en un momento «se apresura a echarle la zarpa») se mofa de él «Parece usted un chivo loco» (LB, 15), pero es que el mismísimo vate Rubén Darío aparece como un «cerdo triste» (LB, 9); don Latino compara a los esquiroles («amarillos») con los toros de una corrida: «Todos los amarillos debían ser arrastrados» (LB, 4)[30], para Max «Los obreros se reproducen populosamente, de un modo comparable a las moscas. En cambio, los patronos, como los elefantes, como todas las bestias poderosas y prehistóricas, procrean lentamente» (LB, 6)…

—Idiotizar a los personajes. En general, los personajes de nuestra obra padecen una suerte de alelamiento colectivo resultado y reflejo de la ignorancia y de la ineptitud, y siempre del egoísmo. La mayor parte de ellos, caricaturizados y muñequizados (como títeres o guiñoles), no se preocupa de comprender el mundo en el que vive, ni de discernir entre lo verdadero y lo falso, entre lo justo y lo injusto. Las secuencias sobre la libertad (LB, 7) y sobre la propiedad privada (LB, 11) son paradigmáticas al respecto.

Deformación del espacio

 Los personajes que representan la España pobre y desamparada de principios de siglo xx se mueven en espacios de sordidez, casi siempre vulgares, destartalados, torpe y escasamente iluminados... Los espacios y los ambientes se muestran degradados por la predominante suciedad y por la paupérrima falta de luz (o los claroscuros, las penumbras, las tinieblas): esa oscuridad ambiental (dramática) no deja lugar a la evidencia sino a la imaginación, la loca de la casa en palabras de Voltaire.

—La suciedad es habitual en los ambientes descritos (y contamina a los personajes en su miseria): son lugares sucios y malolientes y desordenados o decorados con pésimo gusto chabacano u ordinario, descritos en las acotaciones. La cueva-librería de Zaratustra es un «antro apestoso de aceite» y «La palmatoria pringosa tiembla en la mano del fantoche» (LB, 2), «Secretaría particular de Su Excelencia. Olor de brevas habanas, malos cuadros, lujo aparente y provinciano» (LB, 8).

—Los efectos de luz son esenciales en Luces de bohemia: se trata de un elemento simbólico capital, entendido como la lucidez del entendimiento o de la inteligencia: «Tiene usted luces que no todos tienen» (LB, 6), asevera el Preso tras darse cuenta de que Max es un poeta... ciego. El ambiente ensombrecido de España se recrea en una atmósfera de trémulas candilejas o luces mortecinas: «La lóbrega trastienda» (LB, 2), «En la sombra clandestina de los ramajes» (LB, 10).[31]

Situaciones chirriantes y descabelladas

Se mezcla lo real y el mundo de la pesadilla (presentada asimismo como real en la ficción literaria) para provocar efectos de horror, perplejidad o risa en el lector-espectador. Valle recurre a la técnica del contraste para potenciar la situación creada: circunstancia deformada, que crea un efecto de choque profundo en el lector/ espectador. Son contrastes violentos que conducen al absurdo. En ocasiones, los contrastes son simultáneos (en una misma situación o escena); en otras, los contrastes son sucesivos y delimitan ambientes (como la taberna de Pica Lagartos y el Café Colón, LB, 3 y 9). Contemplamos contrastes entre lo circunstancial y la categoría solemne, o entre lo risible y el dolor, o entre lo intrascendente y lo esencial, entre lo ebrio y lo épico, entre lo ridículo y lo heroico: el elemento de contraste constante es la figura de Max Estrella (frente a don Latino, el grupo de forofos modernistas, el Preso). Una modalidad de este recurso esperpentizador es el contraste entre lo grave y lo burlesco: «Traigo detenida una pareja de guindillas. Estaban emborrachándose en una tasca y los hice salir a darme escolta» (LB, 5), larga Max bastante ebrio al llegar detenido a la comisaría. Otra modalidad es el contraste entre la dejadez miserable y la compostura adocenada del inepto integrado y presuntuoso: «Hay un viejo chabacano –bisoñé, manguitos de percalina–, que escribe, y un pollo chulapón de peinado reluciente, con brisas de perfumería, que se pasea y dicta humeando un veguero... Don Serafín, le dicen sus obligados, y la voz de la calle, Serafín el Bonito» (LB, 5).

Chocante lenguaje manipulado: registros estilosos para todos los gustos

El lenguaje de las réplicas (amén del de las acotaciones) nos muestra un Valle creador hábil y profundo de hablas heterogéneas: en todos sus registros (en función del personaje) –que analizaremos en sección propia más adelante– se deforma la realidad para que el lector pueda reconsiderar y recrearla lúcidamente iluminado; el dramaturgo nos proporciona la linterna: qué y cómo ver es cuestión del receptor: no hay sectarismo; sí hay humor y distanciamiento por parte del autor/director/amo de estos fantoches (antihéroes y héroes: víctimas-mártires y cómplices, al unísono, con demasiada frecuencia, porque en Luces de bohemia no se salva nadie).

    La última noche de luces de bohemia. Me quito el cráneo: contenidos  

El escritor y director de escena Cipriano Rivas Cherif (1891-1967) nos transmitió unas reveladoras declaraciones de Valle-Inclán respondiendo a una pregunta sobre la literatura y las circunstancias que concurrían en 1920:[32]

—¿Qué debemos hacer?

—Arte, no. No debemos hacer arte ahora, porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una canallada. Hay que lograr primero una justicia social.

Para Valle-Inclán, la sociedad española no está a la altura de las circunstancias de su tragedia de decadencia económica y moral: el contraste entre la magnitud del dolor que recae sobre los individuos y la débil calidad humana de éstos es tan extremado que solo puede expresarse por medio de lo grotesco. Estamos ante una España caduca, sin ética y sin ánimo ni capacidad de levantarse. Valle bautizó su amarga sátira de modo harto expresivo: esperpento.[33] El esperpento es un «cajón de doble fondo»: a la vista, emerge un significado superficial de burla y caricatura de la realidad; escarbando, subyace un significado profundo cargado de intención satírica y crítica hasta llegar a ser una lección moral sin tesis ni sermoneo.[34] En los esperpentos, Valle radicaliza el compromiso histórico y social: se ataca el sufrimiento del marginal y del vulnerable, se critica el poder abusivo e injusto, se desvelan inmoralidades y corruptelas tanto de figurones políticos como de la gente llana y normal, de la multitud claudicante.[35]

El tema general se ciñe, por consiguiente, a la denuncia de la degradación generalizada en la población española social, política, moral y artísticamente –en la que impera el egoísmo y la falsedad en una existencia cotidiana escamada de penuria y falta de alegrías–, y la necesidad de regeneración en la clase política pero también la necesidad de toma de conciencia en todas las clases sociales que fracturan la fraternidad o la convivencia de sociedad de la época. Valle expresa una indignación ética que postula un cambio de conducta en todo el sistema y en todos sus miembros. Y esa indignación ética conlleva una propuesta estética. (En las ilustraciones que ofrecemos, homenajeamos el excelente montaje profesional que pergeñó Lluís Homar, en el CDN: escenas 1 y 11).

Indaguemos en un ejemplo. La imagen que se retrata de la Barcelona comercial de principio de siglo xx (la «Barcelona semita», LB, 6) se comprende mejor con la lectura del comentario del catalán Pompeu Gener en su libro Cosas de España (1903), donde acusa a los neo-judíos materialistas (alimentando así el estereotipo sin paliativos): «He aquí lo sagrado y lo que prima todas las manifestaciones de la actividad humana en Cataluña (...) burlar las leyes del Estado con el contrabando, o mezclar algodón a la lana y a la seda, dar poco peso, hacer corta la medida, vender con muestras falsas (...) atrasar el reloj a la hora de la salida de la fábrica [del obrero] para que trabaje más».

La realidad era más compleja. Barcelona era, en efecto, la capital española de la lucha obrera y del proletariado militante por excelencia a principios de siglo. En Luces (LB, 6) se opone un paria (catalán) a un bohemio («hiperbólico andaluz») y ambos están en Madrid: allí ha ido el anarquista catalán a buscar trabajo, y lo detienen por sus antecedentes revolucionarios. Después del chiste al asociar paria a catalán, el Preso se identifica con toda la causa del obrero mundial:

Max:                  ¿Quién eres, compañero?

El Preso:            Un paria. [Se presume una pausa y un giro sorpresivo de cabeza en Max]

Max:                  ¿Catalán?

El Preso:            De todas partes.

Y, más adelante, explica el recluso: «Barcelona alimenta una hoguera de odio, soy obrero barcelonés, y a orgullo lo tengo». No olvidemos que en Barcelona actuaban impunemente los pistoleros del Sindicato Libre (al servicio de la patronal).[36] 

Vayamos a la trama general de Luces de bohemia. Se nos presenta a la vista una noche de Max Estrella, la última, pero (como lectores/espectadores) no lo sabemos. Es la bajada a los infiernos condensada en una noche: un periplo en el que algo se revela y se rebela. Max, fracasado y ninguneado, con la excusa de su integración en la bohemia, descubre una visión demoledora y verídica –más que verosímil– de la sociedad española, de la España profunda en un Madrid «absurdo, brillante y hambriento». Se retoma el dolor por España y su ostracismo europeo para que se percate cualquier español que quiera ver. Sin embargo, lo que podría ser una loa (a Max) no llega a serlo, porque el protagonista (como ser ético y comprometido) no da la talla: Max Estrella pasa a ser en casi toda la obra Mala Estrella (taxativamente a partir de la escena V) y es demasiado humano, con sus defectos (esclavo del alcohol, la sífilis, la dilapidación cuando en su casa pasan hambre).[37]

Valle nos brinda un retrato emocional de la sociedad española del momento: lo hace sugiriendo repudios por lo que se ve en escena, apoyado en brotes de humor negro y grotesco por las deformaciones que percibe el atento lector: caricatura, hipérbole, estridencia, desengaño y tribulación en la estampa y la catadura de los personajes, en el cariz de los ambientes y en la indignidad de las situaciones. Alejandro Sawa había dejado escrito en Iluminaciones en la sombra una frase aterradora: «Yo no creía antes en el mal sino como una figura retórica; hoy lo siento terriblemente fundido con el aire que se respira».

Muchísimos son los asuntos abordados en Luces de bohemia. Cada escena toca uno o varios asuntos candentes que quedan denunciados por Valle-Inclán. Repasemos alguno de ellos.

—Degeneración y corrupción política: contra el caciquismo (al citar a Manuel Camo Nogués, LB, 3); contra el nepotismo y el yernismo (al enterarnos de que el hijo del ministro de la Gobernación es el jefe de la Policía, Serafín el Bonito, LB, 5; en la realidad política el yerno del presidente del Gobierno, Eugenio Montero, fue Manuel García Prieto, que también fue presidente del Gobierno: «un yerno más», vocea Dorio de Gádex, LB, 7); contra los grupos paramilitares, como Acción Ciudadana,[38] formados por patronos de toda guisa, que actuaban brutalmente contra los huelguistas, LB, 3...;[39] contra los hurtos de los concejales en los ayuntamientos: «Di un ladrón del Ayuntamiento», «disfrutando a la viuda de un concejal», «En España el mérito no se premia. Se premia el robar y el ser sinvergüenza» (LB, 14)[40]. Cabe citar aquí la mala gestión respecto a la política de reclutamiento militar para desplazarse obligados a la guerra de Marruecos en defensa de España (LB, 4) y la forma de librarse de la clase pudiente pagando su cuota. A este respecto, también recoge Valle una crítica mordaz al patrioterismo, muy en boga: a los vítores de «Viva España» lanzados por ¡un loro! y, seguida y fugazmente, por «un chico pelón montado en una caña, con una bandera» que irrumpe en la librería de Zaratustra (LB, 2), don Filiberto, en la secretaría del ministerio de Gobernación –otro antro y otro espacio intelectual como la cueva de Zaratustra–, ataca a los modernistas-bohemios y obtiene una respuesta corrosiva de Dorio de Gádex (LB, 7) asociando riqueza y lujo de los integrados con el sentimiento patrio:

Don Filiberto: Para ustedes en nuestra tierra no hay nada grande, nada digno de admiración. ¡Les compadezco! (...) ¡Ustedes no sienten la Patria!

Dorio: Es un lujo que no podemos permitirnos. Espere usted que tengamos automóvil, don Filiberto.

—La Leyenda negra: contra la depravación, el fraude de ley y los abusos de poder que justifican la tortura o las muertes en aplicación de la ley de fugas (como una renovada Inquisición, LB, 11): contra la falsedad de Maura, contra la codicia de Romanones (enriquecido con sus cargos políticos), contra la estulticia del ministro o del propio rey Alfonso XIII...

—Contra el desgobierno de la mala gestión económica de la monarquía que propicia la inflación galopante que «chupa la sangre» de los pobres y de los pobres asalariados, acusa el Albañil (LB, 11); don Latino habla del ministerio de la «Desgobernación» (LB, 7). Cumple sumar aquí la controversia sobre dos derechos constitucionales –la propiedad privada (y sus límites) y el derecho al trabajo (y las condiciones laborales)–: el Preso anarquista propugna y pide imponer «otro concepto de la propiedad y del trabajo» (LB, 6).[41] Se asocia el hurto y la usura a los judíos y se aprovecha tal circunstancia para arremeter contra Maura, de nuevo, por la sospecha de su origen semita. No dejemos caer en saco roto que la noche del descenso a los infiernos de Max Estrella es, precisamente, la del día en que Max queda en paro: un cesante más tras recibir la carta del Buey Apis, el toro sin casta ni atributos masculinos, el director del periódico que permitía a la familia de Max sobrevivir a duras penas (con cien pesetas al mes).[42] La conjunción de anarquista y catalán en el personaje del Preso, «un paria», es sumamente relevante: Barcelona era entonces ciudad de mayoría de CNT (la Confederación Nacional del Trabajo), sindicato mayoritario en los lugares en que existía un proletariado militante y activo contra la explotación de clase; la muerte del Preso lo convierte en héroe trágico, no esperpéntico –aunque haya esperpentismo en la mezcla de situaciones grotescas y trágicas[43] y, sobre todo, en la respuesta grandilocuente del reo a Max: «En ello laboramos» (LB, 6). (El realce es nuestro). 

—Contra el periodismo sometido al poder político y contra los políticos sometidos al poder del dinero y del capitalismo: «En España el patrono de más negra entraña es el catalán» (LB, 6); la connivencia corrupta entre poderes convierte a la prensa en una fuerza que logra liberar a Max con una llamada telefónica (LB, 7)

—Contra el capitalismo exacerbado y los empresarios deshonestos: necesidad de una revolución en España, necesidad de la lucha de clases: «La revolución es aquí tan fatal como en Rusia» (LB, 3), «Hay que establecer la guillotina eléctrica en la Puerta del Sol» (LB, 6)

—Contra la incultura de un pueblo que adolece de indolencia por aprender y de pereza por trabajar (como ocurre también a la clase dirigente y muchos pseudointelectuales): «En España el trabajo y la inteligencia siempre se han visto menospreciados» (LB, 6); contra el desprestigio del sistema educativo español, inoperante y poco extendido[44]; aquí cabe incluir la crítica a una institución que desairó siempre a Valle-Inclán: la Real Academia de la Lengua Española (RAE), unos «cabrones» (LB, 4) que eligen a un casi analfabeto sargento –el sargento Basallo– para ocupar el puesto vacante por la defunción de B. Pérez Galdós: «Tengo el honor de no ser académico» proclama Max siendo presidente de la RAE Antonio Maura (LB, 5) y que, desde luego, no manda ningún representante al entierro del escritor.

—Contra el fanatismo religioso: se vitupera el catolicismo rancio arraigado en España por ser «idolatría», «chochez de viejas», y superstición (como «una tribu del centro de África», LB, 2); para solventar los peligros de la sociedad, Gay Peregrino –reparemos en el nombre: ‘chico peregrino’ (entre romero y raro)– impone «la Revolución cristiana, con todas las exageraciones del Evangelio» y don Latino previene: «Son más que las del compañero Lenin», pero Max ataja: «Hay que resucitar a Cristo» (LB, 2).[45]

—Contra la situación marginal de la mujer, supeditas al varón (como la esposa y la hija de Max); se mencionan a las sufragistas inglesas –«esos marimachos», insulta Zaratustra (LB, 2), personaje mezquino–. Los trabajos de las mujeres, cuando tienen, son los que no necesitan cualificación: portera, lotera, vendedoras o prostitutas; Valle se permite la chanza al decir de Enriqueta, la Pisa Bien, que es «periodista y florista»: ¡periodista quiere decir que vende periódicos! (LB, 3).[46] La prostitución merece un comentario más: en torno a 1920 había más de doscientos lupanares en la capital de España. La Pisa Bien vende lotería (en realidad es su madre la lotera), pero tiene chulo, el Rey de Portugal (¡ahí es nada!), mote del proxeneta que la hace llamar a ella marquesa del Tango[47] (LB, 10); la deficiente higiene de la prostitución (solo aparece la femenina) da entrada a enfermedades venéreas como la sífilis, la causa –poco noble– de la ceguera de Max Estrella: este dice ser poeta ciego como Homero, pero a la vez confiesa que su ceguera «es el regalo de Venus» (LB, 8), o sea, la sífilis.[48] Sin embargo, Max Estrella exonera de toda culpabilidad a la Lunares, «una ninfa» (y eso que él mismo acaba de encanallarse al venderse al ministro por un sueldo del fondo de Reptiles, LB, 8, y al despilfarrar el dinero sin tener en cuenta las necesidades perentorias de su familia, LB, 9): «¡Te ganas honradamente la vida!» (LB, 10), pero la escena es una «Parodia grotesca del Jardín de Armida», el cuadro famoso de David Teniers (1650), que Valle había visto en el Museo del Prado.[49] Aznar Soler (2017) recuerda que Charles Baudelaire (1821-1867), en un poema que no incorporó a Las flores del mal, dirigido a una muchacha de vida licenciosa («Je n’ai pas pour maîtresse une lionne illustre»), incluyó a estas chicas («Pour avoir des souliers, elle a vendu son âme», v. 5) entre las huestes de la bohemia: «Cette bohème-là, c’est mon tout, ma richesse» (v. 45). Incluso el modernista Manuel Machado, antes de fin de siglo xix, llegó a escribir «Hetairas y poetas somos hermanos», en su poemario Alma (1902). Recuperemos el cuadro Mujeres de la vida (1915-1917), de Gutiérrez Solana. Solana participaba en la tertulia madrileña del Nuevo Café Levante, presidida por Valle-Inclán.

Via crucis: estructura del drama

Respecto a la estructura externa, la obra consta de quince escenas, en las que se varía el lugar de la acción. Técnicamente, son quince cuadros breves con cambio de espacio escénico. La acción avanza fragmentariamente, como a saltos, sin la progresión psicológica del teatro realista.

Valle-Inclán quiso organizar internamente Luces de bohemia sobre una doble acción: una acción dramática principal y otra acción, englobada y sumergida en los sucesos de la anterior, que emerge ocasional y esporádicamente, pero que dota de sentido profundo y trascendente al drama. Esta segunda acción es la que se incorpora con las tres escenas añadidas en la edición de 1924.

 Otros elementos anecdóticos del argumento, que aparecen y desaparecen, son importantes para cohesionar la obra: en algunos casos, abren y cierran el texto (el suicidio: propuesta y ejecución: LB, 1 y 15), el décimo de lotería (LB, 3-4, 12 y 15), el Preso anarquista (LB, 2, 6 y 11).[50]

La obra progresa con un lúgubre juego de tensiones y distensiones, de alternancias climáticas y anticlimáticas en función del descenso a los infiernos de la noche madrileña hasta tocar fondo –el fondo del chato de vino, el fondo de Reptiles y el fondo de la vida–: alternan también situaciones sarcásticas de humor y situaciones de tono trágico. La sensación es la de un titubeo zigzagueante de un borracho, como ocurre con la vida entregada a la bohemia más golfante.

En la esquematización que hacemos, hay tres picos de tensión climática: escenas VI, XI y XV. Max Estrella –por sobrenombre ya Mala Estrella– alcanza el punto álgido (el fondo más frío y próximo a la muerte) en la escena XI: el punto más bajo en el descenso a los infiernos. Por ello pide a don Latino: «Sácame de este círculo infernal» (LB, 11), «Nuestra vida es un círculo dantesco» (LB, 12). Ha sido un peregrinaje o camino de aprendizaje en su última noche: un proceso, como proceso es el arte.

La escena central es la VIII (7 + escena VIII + 7): es el instante de la caída, cuando Max sucumbe y cohonesta[51] el soborno que le hace el ministro. Max se hace tan canalla como el resto de fantoches de este ruedo ibérico, de este gran teatro de trágica mojiganga que es el gran teatro del mundo, o sea, de España. Ha perdido la fuerza moral que había recuperado en el calabozo (LB, 6).

La última escena, con personajes como el Pollo del Pay-Pay, achulado joven, ya borracho empedernido, muestra una situación degradada y grosera. Después de la muerte de Max, se impone el esperpento más desesperanzado donde el hilo conductor ahora es don Latino. En la taberna se promueve una revuelta interna de la plebe para arrebatar el dinero al ladrón y mezquino don Latino (LB, 15), que había cobrado un premio de diez mil pesetas de la lotería:[52] el mismo Venancio, Pica Lagartos, quiere engañar a don Latino pidiéndole tres mil pesetas que le adeudaba supuestamente Max Estrella. El caos y la mentira se generalizan y envilecen al modesto y vulnerable pueblo, carente de valores. 

Los dos principios de la estructura formal de Luces son la circularidad de la acción en sus escenas y su simetría. La estructura es, en efecto, circular: sale y regresa a casa de Max: cuna y sepultura; y es simétrica: Valle confecciona su obra en bloques de tres escenas que se relacionan entre sí de esta manera:[53]

—Primer momento climático: el calabozo (LB, 6)

Max desciende a los infiernos: desde su casa –una buhardilla, en lo alto de un edificio– baja al sótano de la dependencia policial: al calabozo (LB, 6). Ha visitado varias estaciones en su particular via tabernae o via crucis:[54] guardillón sucio, cueva-librería mugrienta, taberna sórdida, buñolería apestosa, comisaría zafia, calabozo oscuro y húmedo. En el calabozo se encuentra al anarquista catalán que fue apresado (LB, 2) y golpeado por la policía –lleva ensangrentado el rostro–: primero es un bulto, pero pronto se personaliza: la tragedia (real) del Preso difumina la de Max: ahora Max se ve como una reliquia de la bohemia, una reliquia anquilosada (poeta ciego, viejo, caótico, pobre, bohemio, cesante, incomprendido, marginado y pusilánime para pasar a la acción). Con el relato del Preso, Max comprende la verdadera tragedia de la dignidad: hasta entonces ha sido «el dolor de un mal sueño» (LB, 6), como si hubiera despertado y repudiara la pesadilla de su vida anterior; por ello, se quita la chalina que lo adscribía a la bohemia de los poetas para asemejar su vestimenta a la blusa sencilla del obrero.[55] Identifica al Preso catalán con el «honrado pueblo español» y acusa a los corresponsables de los abusos del poder y del caos nacional: para Max, estos son «imbéciles» que alientan a los verdugos. Max toma conciencia de «toda la vida miserable de España» y su penuria individual es vencida, junto a la secta del arte purista, por la vivencia ejemplar del Preso. El (anti)héroe individual que es Max Estrella deja paso al héroe colectivo, cuyo cabeza visible es el Preso. Lo trágico es que el héroe que ha sido presentado en el calabozo, previsiblemente, va a ser exterminado por el poder. En el calabozo no hacen falta espejos: la grandeza de la tragedia y del personaje imposibilita el juego del esperpento; lo que presenciamos en la cárcel es fatídicamente real: ¿para qué deformar? Valle se permite dos licencias: el juego del bautismo y la respuesta cursi del reo («En ello laboramos»). Max rebautiza a Mateo, el Preso, y lo llama Saulo: su camino a los infiernos le ha abierto los ojos del camino de Damasco que siguió el Saulo bíblico.[56] (En la imagen, fotograma del filme expresionista tétrico Nosferatu, 1922, del alemán Friedrich W. Murnau). 

Antes de llegar al calabozo, Max ha pisado la calle, ha pisado vidrios rotos (LB, 4), pero la calle (y lo que en ella ocurre: manifestaciones reivindicativas y represión brutal) le es ajeno, a él y a todos los que van apareciendo en escena. De hecho, el chico de la taberna, al salir a empeñar la capa de Max, ha recibido «un cate» [un golpe] que lo ha herido en la cabeza: entra en escena con una venda (quizás algo ensangrentada) y nadie hace caso: tampoco se incomodan o se adhieren a la vocinglería obrera en la calle: a Max, en ese momento, solo le incumbe recuperar su décimo de lotería (LB, 3).

Segundo momento climático: la calle (LB, 11) 

Al momento trágico y compungido del diálogo entre el Preso y Max prosigue la primera escena del bloque segundo (LB, 7): es el único caso en que dos escenas son simultáneas: la VI tiene tono de tragedia, pero la VII es, más bien, una bufonada.

Cuando Max llega a la escena en que un disparo perdido mata al niño que lleva en brazos la Madre, una mujer que vende verduras, el poeta ciego ya se ha metamorfoseado: es la segunda ocasión en que la tragedia tropieza con él. Ha quedado afectado y protesta, con gritos como los de la Madre: «¡Canallas!» (...) ¡Todos...! ¡Y los primeros nosotros, los poetas!» (LB, 11). Es el momento cumbre de la obra: las dos muertes sucesivas y próximas de los desvalidos (el Preso y el niño) contrastan con los comentarios del coro (en varias voces) que representa a importantes sectores de las clases populares de España y que justifican los sucesos de represión armada. Cuando Max pide a don Latino que le ayude a abandonar el «círculo infernal» le está diciendo que es insufrible el inhóspito mundo de la España del momento: y lo asevera Max que es, desde la escena VIII, un canalla con todas las de la ley... En el fondo sabemos que es una invitación al suicidio, al suicidio como método de regeneración (el sarcasmo –dedicado a los de su generación del 98– frisa lo sublime, es decir, lo esperpéntico): «llévame al Viaducto. Te invito a regenerarte con un vuelo» (LB, 11). Esa petición de final mortal voluntario no se hace realidad entonces, pero sí llega, cuando nadie lo espera: madre e hija no pueden más y se suicidan (LB, 15). El lector/espectador queda helado, casi muerto: la risa se congela. 

El espacio escénico de la escena XI –el clímax de la obra– es significativamente represivo para el colectivo de manifestantes y así lo ambienta la acotación:[57] «una calle del Madrid austriaco» [de los Austrias: el poder político] comprimida y reprimida entre «las tapias de un convento» [la Iglesia], «un casón de nobles» [la Aristocracia] y «las luces de una taberna» [el pueblo o las clases populares]. En efecto, estamos contemplando la calle que simboliza y recoge la tragedia nacional. En esta escena se enfrentan las dos Españas: la de quienes justifican los asesinatos[58] y exoneran a las autoridades, porque aducen que los huelguistas atentan contra la propiedad, y la de quienes condenan los hechos y culpan de tanta tropelía en nombre del Estado a políticos, capitalistas y fuerzas represivas, que actúan bajo la consigna de orden, patria y propiedad privada. En una parte están el Empeñista, el Tabernero, el Retirado, un Guardia... y, en la otra, la Portera, Viejas, la Trapera o el Albañil.[59]

La muerte de Max Estrella es bastante ridícula: nada hay de heroica, no es un mártir. Se despide diciendo: «¡Buenas noches!» (LB, 12). Es un drama antitrágico y (casi) anticlimático: el protagonista Max Estrella muere tres escenas antes del final de la obra; y, es más, cierra el esperpento la voz de un borracho: «¡Cráneo previlegiado!» (LB, 15). Y, aún es más, la misma escena XII, la de la muerte de Max Estrella, no acaba estrictamente con el óbito –al modo trágico–, sino que a continuación el dramaturgo ha colocado un diálogo extemporáneo y frío de la Portera y la Vecina (La señá Pepa y Cuca, respectivamente): murió por la bebida, dice una, pero es que esta noche no ha sido normal, dice la otra:[60] ha sido la mala suerte, la mala estrella. Para ridiculizar más la muerte de Max Estrella, el «fiambre» es metido en una caja «de tablas de pino sin labrar ni pintar» (LB, 12) y culmina con la carnavalada máxima: el exiliado Soulinake cree que Max no está muerto y obliga a la concurrencia a aplicarle un espejo delante de nariz y boca del difunto, del ¡«difunto finado»!

 En palabras del crítico Zamora Vicente (1969): «Tenemos una descomunal tragedia tanto colectiva –miserable situación social y de valores– como individual –la muerte del poeta y probablemente de su familia–; sin embargo, estos hechos son vistos como ridículos debido a los personajes que les dan vida». Añadir tres escenas más después de la muerte de Max Estrella obedece a una voluntad de discurso: Valle pretende limar cualquier interpretación sublime de esa muerte bastante grotesca en sí y, desde luego, nada heroica. «Un pobre entierro» (LB, 14), el del «fiambre», al que acuden cuatro gatos: en realidad, dos gatos –los poéticos y egregios Rubén Darío y el marqués de Bradomín– y dos pelagatos –los vulgarizados y miserables don Latino y el amigo ministro–. La conclusión es ignominiosa y degradante: en la cima del apoteósico final esperado, del bohemio más golfante de todos, don Latino, se dice que se ha hecho «capitalista» –es rico porque cobró el décimo premiado de Max, el décimo de lotería que le hurtó– y el borracho Zacarías resalta, de nuevo, que es don Latino un «¡Cráneo previlegiado!» (LB, 15). ¿Habrá heredado el de Max?[61] 

Cuando se alcanza el final de la obra, nos queda una sensación inesperada: ¿Acaso el definitivo antihéroe, el héroe grotesco es también don Latino? Sí, porque representa todavía más que Max Estrella a la clase desheredada, al pueblo en su máxima y más modesta extensión.

(Valle, profeta en su tierra. En la panorámica, monumento a Valle-Inclán, 2003, escultura en bronce patinado, de Salvador Amaya, en Villanueva de Arosa, Pontevedra).