Revista Cultural Digital
ISSN: 1885-4524
Número 55 - Verano 2019
Asociación Cultural Ars Creatio - Torrevieja

 
Revisiones de lo fantástico: los inklings y el Estatuto Epistemológico de la Subcreación Literaria Eduardo Segura

  

Hablar sobre los inklings como tejedores de sueños se presta al equívoco. A la vista de tan sugerente título, cabría deducir que el presente texto es una concienzuda argumentación para demostrar una de estas dos opciones: o bien se trataba de simples embaucadores; o bien, en el mejor de los casos, nos encontramos ante poetas capaces de disfrazar las mentiras con palabras tan hermosas como la plata1. Ambos extremos son, sin embargo, erróneos. Acercarse a Tolkien y Lewis dentro del contexto intelectual concreto de las relaciones entre verdad, mito y mundo, permite adentrarse en la potencialidad sapiencial de los universos de ficción, y en el modo en que esa relación secular se ha presentado como problema filosófico, en concreto, a través de la literatura. De la mano de anfitriones tan egregios como Platón o Aristóteles, es posible que entendamos con mayor profundidad de qué manera los inventores2de la Comarca, Númenor y Narnia, se acercaron a la verdad por medio de lo que Tolkien llamó, siguiendo a George MacDonald, subcreación: el proceso mitopoético de imitación de acciones humanas a través del arte literario, de esa luminosa conjugación de inspiración y existencia que nos demuestra que la vida no es suficiente; que había en nosotros más tela de la que fue necesaria para cortar el traje de nuestro destino, un traje tejido de sueños eternos y verdaderos.

 

El significado del arte para el ser humano y la mímesis aristotélica

En el Banquete3, Platón pone en boca de Aristófanes el mito del andrógino, aquel personaje que había sido castigado por Zeus a vivir partido en dos, de modo que anduviese eternamente condenado a buscar su otra mitad. Ambas mitades —en griego sým-bola, del verbo sým-bállein, “reconstruir”— son, por tanto, partes de una unidad rota. Los antiguos maestros griegos entendieron, pues, la existencia en el hombre de una unidad perdida que habría de ser recompuesta por medio de la atención esmerada a lo simbólico. De esta manera, lo simbólico se convierte en uno de los jalones fundamentales en el camino epistemológico hacia la comprensión filosófica del hombre, de su verdad plena, de la auténtica sabiduría que consiste tanto en el auto-conocimiento que el ser humano posee de sí, como del conocimiento pleno del cosmos que le rodea y del que es parte. El simbolismo deviene pieza esencial del modo en que el espíritu conoce, y en este itinerario, que a menudo adopta la forma de una narración, el ser humano se revela a sí mismo como ser simbólico, a la vez que como ser histórico, que vive en el tiempo.

Sin embargo, ¿qué suele ocurrir cuando se habla de estos inklings, cuando oímos hablar de ellos en los medios de comunicación, y más aun, y ya es triste, cuando se aborda su estudio en ámbitos académicos, en las pocas ocasiones en que esto sucede? A estos autores les acompaña desde hace más de cincuenta años el peyorativo sambenito de “literatura fantástica” o, lo que es aun más falso, el de “literatura infantil y juvenil”. En definitiva, para quienes se han arrogado el derecho a decidir qué obras merecen el título de “Literatura” y cuáles no, Tolkien y Lewis no pasarían de ser urdidores de mentiras, de sueños, de falacias, porque fantasía es, desde la Ilustración —e incluso antes—, palabra con mala prensa, sinónimo de engaños, de cantos de sirena que la razón debe combatir como demonios o entelequias que distraen al ser humano del “verdadero” conocimiento. Hoy día, John Ronald Reuel Tolkien es considerado por muchos, y más aun tras las versiones cinematográficas realizadas por Peter Jackson, como simple entretenimiento. Lo mismo sucede con Clive Staples Lewis. Su obra literaria y la raíz lingüística de su invención no son literatura “seria”, a pesar de tratarse de una mitología compuesta en pleno siglo xx y del esfuerzo artístico continuado del autor por revitalizar un género tan antiguo como la épica4. Para la crítica literaria profesional son, como no podría ser de otro modo, sencillamente invisibles.

Es mi propósito demostrar que estos autores no tienen nada que ver con una consideración negativa o falaz de Fantasía, que su literatura es Literatura, y que la Tierra Media o Narnia son un escenario tan filosófico —en sentido etimológico, como indiqué más arriba— como puedan serlo Ítaca, la corte del rey Lear o la Mancha que hollaron Alonso Quijano y su buen amigo Sancho. Tejer sueños puede parecer una tarea fútil y engañosa para la mente moderna. Pero ése es fundamentalmente un problema de la mente moderna, porque el hombre no está hecho sólo de herramientas, datos y materia. Antes, y de modo mucho más radical, el ser humano es «un animal que cuenta historias»5; una creatura que sabe y siente, y que debe contar-se su propia historia si quiere entender quién es, de dónde viene y a dónde va6. Pues, citando al célebre profesor Keating en El club de los poetas muertos, «sólo al soñar tenemos libertad. Siempre así ha sido, y siempre así será».

 

Relatos diversos, fórmulas eternas: ecos del «in principio erat Verbum»

Desde el inicio de la Historia, el ser humano ha sentido la profunda necesidad de manifestar su interioridad y su manera de ver el mundo por medio de narraciones, de historias, de cuentos. En inglés el verbo ‘to tell’, contar, narrar, y el sustantivo ‘tale’, historia, cuento, comparten la misma raíz. En español, “cuéntame un cuento” era la petición habitual de los niños. “Referir” un suceso consiste en contarlo de nuevo, convirtiéndolo en relato —de la raíz latina refero, refers, referre, retuli, relatum—, es decir, en re-presentación de lo ya sabido. Al volver a traer al presente lo que sucedió, se actualiza el paso del tiempo y la memoria se puede transformar en sabiduría. La palabra ha sido siempre el vehículo adecuado para manifestar esa interioridad humana, la dimensión espiritual de cada persona. Al erigirle en heraldo de la memoria, la palabra se convierte en la varita mágica del escritor que es capaz de elaborar historias tejidas con una gramática mítica. La construcción de mundos de ficción que reproducen el modo en que suceden las acciones humanas, ha sido, es y será el afán de todo narrador. Podríamos afirmar que el mito posee una dimensión especular para el hombre, y que en ese espejo la humanidad obtiene la medida, el peso y el volumen de su propia existencia por medio del alejamiento que provee la narración7. Volveré pronto sobre este interesante aspecto.

Aristóteles escribió en su célebre Poética que, por medio de la literatura, el escritor lleva a cabo una imitación de acciones humanas (mímesis práxeos). Gracias a la ficción es posible reconstruir el modo en que el actuar del hombre va configurando la Historia. En definitiva, los cuentos y relatos de cada época nos han permitido conocer las mentalidades del pasado, reconocernos en ellas e, incluso, extrapolar el modo en que sucederán las cosas en el futuro. Así, muchos escritores han escrito sus relatos imaginando un viaje en el espacio (20.000 leguas de viaje submarino o De la tierra a la luna, de Jules Verne) o un viaje en el tiempo (La máquina del tiempo, de Herbert G. Wells). El alejamiento del mundo tal y como lo conocemos permite al escritor una gran libertad creativa, porque puede imaginar un universo sin las características y limitaciones del que él y el lector conocen. Sin embargo, sea cual sea el escenario y el lugar en que se sitúe el relato, las acciones y los puntos de vista serán siempre humanos; porque el escritor lo es, y al inventar no hace sino crear a su imagen y semejanza, siendo como es él mismo imagen y semejanza de un Creador8.

La literatura pone en juego una de las potencias interiores del artista: la imaginación. Esta imaginación, en su dimensión creadora o simbólica, es capaz de elaborar historias ficticias cuya apariencia de realidad las hace creíbles. Podríamos afirmar que los relatos son leídos sub specie veritatis, como formas variadas de la verdad, no porque hayan ocurrido o puedan ocurrir en el mundo sensible, sino porque son, en sentido amplio, metafísico, verdad. Una historia no tiene por qué ser “real” —esto es, constatable empíricamente— para ser creíble. Creemos en una fábula —en la que los personajes son animales personificados— sabiendo de sobra que eso no es viable en el mundo que conocemos. Pero entre el escritor y el lector se establece un pacto de credibilidad literaria. Coleridge, el gran escritor romántico, llamó a este pacto «the willing suspension of disbelief», la voluntaria suspensión de la incredulidad; es decir, la rendición por parte del lector ante el arte del escritor, de su creencia ciega en que las reglas de este mundo son las únicas válidas para cualquier mundo; y que, por tanto, sólo existe lo real, entendido como aquello que es demostrable con los métodos de la ciencia experimental. Sin embargo, conviene señalar que el estatuto metafísico de verdad es mucho más amplio que el de realidad. Hay mucha más verdad filosófica en un centauro que en un tornillo, y en Peter Pan más que en un circuito impreso. ¿Quién sería tan necio como para querer medir con números el amor de su madre?

En su revisión de la tradición romántica, Tolkien fue mucho más lejos que Coleridge. Para nuestro autor, el auténtico mitopoeta debería ser capaz de provocar en el lector auténtica «creencia secundaria». El reto consistiría entonces en lograr que el lector creyese en la verdad inherente al relato que está leyendo, en su verosimilitud9. Porque, para ser creíble, una buena historia debe versar —una vez más, ya lo dijo Aristóteles— antes sobre lo verosímil que sobre lo real10. Por lo tanto, el arte del buen escritor deberá trabajar precisamente sobre el tratamiento del material narrativo y de los personajes con el fin de hacer creíbles, viables desde el punto de vista humano, los acontecimientos que forman el relato. Para Tolkien es justamente ahí donde la destreza del escritor se revela en todo su esplendor artístico —y no sólo técnico—, o donde fracasa el Arte si la imaginación es forzada a aceptar como verosímil lo que carece de la coherencia interna de la realidad.

La explicación de este proceso artístico, que Tolkien llamó por analogía subcreación, deriva del modo en que el ser humano se concibe a sí mismo como criatura capaz de crear, actuando en su propia escala como un dios. Pero actuar como el Creador implica seguir la ley en la que fue creado este mundo; ley que se inspira en el Amor y la Misericordia que es Dios, y que se apoya en la libertad, que es sello distintivo de lo humano. A este respecto, Tolkien escribió en su poema Mitopoeia (“el arte de crear historias”):

«El corazón del hombre no está hecho de engaños,
y obtiene sabiduría del único que es Sabio,
y todavía lo invoca. Aunque ahora exiliado,
el hombre no se ha perdido ni del todo ha cambiado.
Quizá sea un des-graciado, pero no ha sido destronado,
y aún lleva los harapos de su señorío,
el dominio del mundo por medio de actos creativos (...)
hombre, subcreador, luz refractada
a través del quien se separa en fragmentos de Blanco
de numerosos matices, que se continúan sin fin
en formas vivas que van de mente en mente.
Aunque hayamos llenado las grietas del mundo
con elfos y duendes, aunque hayamos levantado
dioses y estancias a partir de la oscuridad y de la luz, (...)
era nuestro derecho
(bien o mal usado). El derecho no ha decaído.
Aún creamos según la ley en la que fuimos creados»11.

Es decir, el ser humano actúa como un creador dando existencia a universos semejantes al mundo real, porque él mismo es una criatura12. A lo largo de la historia de la literatura, los grandes escritores han hecho creíble lo aparentemente imposible, inventando mundos viables y verosímiles, aunque las historias narradas fueran futuristas (Viaje al centro de la tierra, de Jules Verne), de terror (Frankenstein, de Mary Shelley), mitológicas (la Odisea, de Homero), de ciencia-ficción (Yo, robot, de Isaac Asimov) o, sencillamente, cuentos conmovedores (El hombre que plantaba árboles, de Jean Giono, El Principito, de Antoine de Saint-Exupéry, o La carretera, de Cormac MacCarthy).

Porque somos seres históricos, seres cuya libertad se desarrolla en el tiempo, necesitamos contar historias que nos expliquen cómo es el mundo, cómo hemos sido los seres humanos a lo largo de las edades, a través de qué misteriosos vericuetos hemos llegado a ser como somos ahora. Por eso cabe afirmar que «leemos para saber que no estamos solos», y que quien no lee es analfabeto en un sentido profunda y trágicamente existencial. A todos nos hace falta una guía para vivir en su plena dimensión humana nuestra existencia, y el medio habitual de que disponemos para alcanzar esa sabiduría, dentro del ámbito de la Estética, es vivir otras vidas; o, como escribió Quevedo, entrar «en conversación con los muertos», leyendo las obras del pasado, lo que quienes vinieron antes que nosotros dejaron escrito para nuestro provecho. Es evidente que, desde esta perspectiva, la lectura expande el sentido de nuestras vidas, al aumentar la cantidad y calidad de las experiencias que la forman. El alejamiento de lo cotidiano que permite el texto escrito da a la narración un valor de autenticidad13.

Ese alejamiento irrumpe en los relatos desde el inicio mismo, pues muchos de ellos suelen comenzar con una fórmula atemporal, por ejemplo “érase una vez”, o —como sucede en la Sagrada Escritura—, la más histórica “en aquel tiempo”. ¿Por qué? ¿Qué tienen ambas expresiones en común? La razón de estas fórmulas iniciales no es sólo la de ofrecer una ubicación espacio-temporal de los sucesos, que pueden ser reales o ficticios. El motivo profundo apunta más bien a la naturaleza histórica del ser humano, a la dimensión esencialmente temporánea de su existencia. Vinculan las historias con la Historia, el relato con un Relato esencialmente más amplio, más Real. Los cuentos devienen, en fin, imagen de un Cuento que termina bien más allá de toda esperanza. El carácter trágico de los cuentos humanos ha sido redimido por el Final Feliz del Cuento divino, del Mito14.

Para Tolkien todos los cuentos son manifestación antropológica del deseo de eternidad que late en el alma. Ese afán de permanecer está presente en la perspectiva de la Gran Evasión, de la pugna por evadir la muerte y el olvido. El consuelo del final feliz, que Tolkien llama eucatástrofe —y que nada tiene que ver para nuestro autor con el happy end al estilo de Hollywood—, es el giro gozoso de los acontecimientos cuando toda esperanza parece ya perdida, pues sólo espera en verdad quien espera más allá de toda esperanza. Es decir, los mitos manifiestan de forma narrativa la expectación que nace de la conciencia de que no todo está predestinado, frente a la concepción post-ilustrada de un mecanicismo pesimista —que ya estaba presente en la ruptura de Lutero— ante el cual el hombre no puede sino hincar la rodilla. Los cuentos verdaderos, aquellos que entroncan con la raíz simbólica del ser humano, destilan un profundo optimismo porque son —permítaseme insistir— en verdad reales; epistemológica y filosóficamente reales15.

El modo en que los cuentos reflejan la verdad nos permite una última consideración. En el caso de Tolkien, la raíz lingüística de su inspiración, a la que ya me referí, permite hablar de una vinculación entre las palabras (lógoi) y el designio creativo que manifiestan las historias (su lógos). Siendo el significado de lógos tanto “palabra” como “designio”, en el sentido de “plan o diseño general”, cabe afirmar que los buenos cuentos son un eco del Lógos en el cual fue creado el mundo y, por tanto, también manifestaciones de la multiforme pluralidad significativa de cuanto existe. Todas las historias hablan, en definitiva, de la Historia con mayúsculas, de la irrupción del Lógos en el Tiempo. Esta Historia única se enmarca en los primeros diecisiete versos del evangelio según san Juan: «In principio erat Verbum (…)et Verbum caro factum est». En Jesús todas las historias han sido redimidas de una vez para siempre, y el feliz eco de la Eucatástrofe de la humanidad se repite en ellas eternamente. En esta perspectiva se enmarca la radical novedad que Tolkien aporta a la consideración positiva de la capacidad de fantasear. Ésta procede de su convicción de que la dimensión simbólica del hombre lo sitúa en el umbral mismo del Misterio, del Don. El mundo se presenta ante el ser humano como un regalo inmerecido —literalmente, como gracia—, de manera que el contenido sapiencial de los relatos actúa como vehículo del designio arcano del universo —del Lógos—.

Llegados por tanto a este punto, y después de lo que llevamos dicho, ¿cabe hablar realmente de “fantasía” como una noción equivalente a “mentira”? ¿Acaso no se revela la ficción como verdadera epistéme, siempre y cuando la aplicabilidad de lo narrado a la mente y experiencia del lector sea auténtica adaequatio rei et intellectus; o sea, esencial filo-sofía, tal y como la entendieron Sócrates, Platón y Aristóteles?16

Demos otra vuelta de tuerca al razonamiento. El hecho de que las obras literarias, las historias o relatos, reproduzcan el modo de ser de la realidad como en un espejo, no implica que sean “mentiras”, aunque «dichas a través de la plata», de la belleza del lenguaje. Ya dijimos que las historias versan antes sobre lo verosímil que sobre lo real. Por tanto, una historia como Moby Dick, de Herman Melville, trata no tanto sobre la cacería de una gran ballena blanca, cuanto sobre la búsqueda del sentido de la vida. El racionalista post-ilustrado replicará: no existen las ballenas blancas, así que esa historia es mentira, es un imposible. Por su parte, el hombre y la mujer conscientes de su naturaleza simbólica verán que esa novela está hecha a partir de la conciencia histórica de tantos hombres de que estamos en este mundo para algo que supera nuestras capacidades. Y puesto que la vida es una aventura épica en la que cada uno es el héroe, el protagonista de su propio relato, el verdadero autor del libro de la vida es cada uno, y cada uno lo va escribiendo al marchamo de cada decisión libremente tomada. Por tanto, la caza de la ballena es sólo el argumento; pero el sentido, el significado de la obra, se hallará más bien en la reflexión en forma de historia o narración sobre la aventura existencial y el para qué de la vida. Al ser lo verosímil más importante que lo real, ese libro se ha convertido en un clásico de la literatura, que será leído y disfrutado por gentes de todas las épocas. Es atemporal y universalmente aplicable. Está más allá de las modas y sirve como faro que ilumina poderosamente la época histórica de que se trate.

Ahora bien, y aun a riesgo de reiterar una verdad de Perogrullo, no está de más insistir en estos tiempos de fast food pseudo-literaria en que para que una obra literaria lo sea plenamente, y para que pueda considerarse un “clásico”, debe estar, en primer lugar, muy bien escrita. El manejo del lenguaje adecuado a cada situación es la premisa necesaria para calificar la téchné de un artista literario. La adecuación entre lo que se quiere contar y el modo adecuado de contarlo es requisito indispensable para que podamos hablar de una obra literaria. Fondo y forma deben integrarse en una unidad. No es válida una buena historia mal contada, o una mala historia bien narrada (aunque esto es más fácil de hacer; y también más habitual. Se puede hacer una gran historia a partir de una anécdota). En cualquier caso, el arte del escritor exige un dominio del lenguaje y un arte personales que den vida a los personajes, que los hagan aceptables, humanos, con profundidad y volumen antropológicos. Y, aunque no me extenderé hoy en tan interesante aspecto, es evidente que este rasgo se da de forma única en la literatura tolkieniana17.

 

Verdad, mito, mundo

Ya hemos visto que el ser humano posee dos dimensiones inextricablemente unidas: una inmanente, reflexiva, en la que cada persona toma conciencia de quién es, de su ser único e irrepetible. En esa dimensión, cada uno se queda a solas con su conciencia, piensa sobre el lugar que ocupa en el mundo y en la Historia: quién es, de dónde viene, cuál es su destino y de qué manera puede ser capaz de crearlo él mismo, de alterar el aparente fatum que envuelve los acontecimientos; la gran pregunta agustiniana con la que comenzamos estas consideraciones. La segunda dimensión es la trascendente: la persona, consciente de quién es, sólo llega a ser plenamente humana al darse cuenta de que es un ser relacional, abierto a la comunión con el mundo exterior, con Dios y con los demás. Porque, como enseñó Aristóteles en la Política18, el ser humano es un ser social (politikón zôion), un “animal político”, que vive en sociedad; y el Arte es expresión de la necesidad de comunicar su ser a otros.

La esencia espiritual de la persona (ser compuesto de alma y cuerpo, cuerpo animado —del latín anima—, o alma encarnada en un cuerpo concreto, único, irrepetible) delimita la aspiración a lo que no es material: la belleza, la perfección, la bondad, la sencillez, el conocimiento de lo que las cosas son; la verdad, en definitiva. Por tanto, es en esta esfera del ser donde se sitúa la necesidad del hombre por crear arte. El Arte con mayúsculas es una aspiración a lo infinito, a la belleza, a conocer el ser de las cosas: a la epistéme socrática. El arte revela la aspiración que mueve a cada ser humano a plasmar un ideal quizá inalcanzable. Cada persona es un artista en busca del sentido de su mundo interior, de la verdad sobre sí mismo y sobre el kósmos; sobre el sentido de su historia y de la Historia. La vida necesita ser manifestación de una vivencia estética, pues sólo el vivir bello es un vivir bueno y, por tanto, sólo la vida buena es verdad. Felicidad, belleza y bondad se dan la mano de modo análogo a como tristeza, fealdad y mentira se nos presentan como una tríada indisociable.

Hemos visto ya que para poder hablar de artistas y de Arte, debemos tener en cuenta la necesidad de una tékne o habilidad concreta (la ars latina), necesaria para llevar a cabo con perfección cada una de las “artes”. Consideramos artistas a esas personas que poseen un talento o habilidad técnica para plasmar la belleza a la que aspiran, y que también gozan de la inspiración necesaria para convertir en obras materiales las realidades inmateriales que habitan sus almas. El artista busca la plasmación de lo inmaterial por medio de objetos, o a través de la transformación de realidades sensibles (piedra, madera, pigmentos coloreados, hormigón, etc.), de lo más material a lo más puramente espiritual. En ese sentido, la música es la más elevada de las Artes, al ser la que trabaja con medios más inmateriales —sonidos—, aunque se valga para ello de instrumentos físicos.

Por tanto, aunque no a todos llega del mismo modo el sentido de las obras artísticas, debemos afirmar que hay causas equivocadas para que no nos guste una obra de arte que en verdad lo es. A muchas personas les agrada ver la representación de temas bellos, la imitación exacta de lo que ven en la realidad, o la lectura de novelas de inspiración realista. Es algo lógico, pues a toda persona normal le atrae la belleza y la armonía de la naturaleza. Pero esa inclinación hacia los temas bonitos, atractivos o naturalistas puede convertirse en nociva si nos conduce a rechazar obras que representan asuntos menos agradables, sea a través de una danza moderna, de un relato onírico o de un edificio asimétrico. El arte no es sólo imitación idéntica; también es creatividad y transformación de lo real. El mundo se nos presenta cargado de ambigüedad y polisemia, e incluso las modernas teorías matemáticas dan cuenta de la armonía en el caos que se expresa en el mundo físico.

Por eso la hermosura de una obra de arte no reside sólo en la belleza del tema escogido por el artista. Influyen otros elementos: la perfección técnica y formal, la época de la vida en que la obra de arte irrumpe en la vida del espectador, los conocimientos de la teoría del Arte y de su historia por parte del receptor del mensaje, etcétera. Con frecuencia nos encontramos con quienes tropiezan con otra dificultad. Quieren admirar la destreza del artista al representar los objetos, y lo que más les gusta son cuadros o esculturas en los que algo aparece “como si fuera de verdad”. Si esos objetos aparecen como meros apuntes o bocetos, creen que al artista le falta capacidad o destreza. Aún sienten mayor aversión por obras que consideran dibujadas o esculpidas incorrectamente, en especial si pertenecen a épocas más cercanas a nosotros, en las que el artista está obligado a saber más sobre la naturaleza. En realidad eso es un error. El arte imitativo no tiene por qué ser mejor que el arte abstracto. De hecho, una mayor abstracción remite habitualmente a una idea más pura del arte, de la belleza ideal a la que aspira el artista. El arte habla del mundo interior del artista, y el alma de cada ser humano es una ventana al infinito. El arte más puro se mueve en las fronteras de lo desconocido, de la búsqueda interior del artista. El artista verdadero se desafía a sí mismo en cada nueva creación.

Lo mismo sucede en literatura. El escritor parte de la realidad para inventar mundos viables, verosímiles, deseables. La destreza del autor permitirá traspasar el umbral de la fantasía creativa hacia mundos secundarios donde los sueños tejidos con arte se entrelazan en un tapiz hecho de verdad, y no urdido de engaños. El escritor teje sueños porque necesita ser libre. Lo simbólico señala a la verdad, no a un sistema de equivalencias o alegorizaciones de la realidad. La huella de la verdad que late en el mito pone de manifiesto que el espíritu anhela aquello que los sentidos y la materia no son capaces de otorgar. Mito, verdad y mundo son tres esferas concéntricas, otra tríada indisociable en la que la verdad envuelve a las otras dos. El mundo accede a la verdad a través de la dimensión mítica de la existencia. Ésa es una de las razones de que Tolkien emplease la épica como vehículo literario de su subcreación mitológica, pues la belleza del mundo merecía para él ser cantada, y no sólo contada. El designio artístico de Narnia y la Tierra Media está tejido de la verdad metafísica, verdad a la que el espejo del mito otorga una proyección privilegiada. Al alejarse de lo inmediato, el lector recupera la dimensión más auténtica de su propio ser, del lugar que ocupa en el mundo como criatura única19.

 

Literatura y lector: evasión, recuperación y consuelo

Sin embargo, el arte verdadero traspasa las fronteras de tiempo y espacio: es eterno y aplicable a todas las personas. Esos elementos de eternidad permiten una especie de reválida de su interpretación a través del tiempo. La Historia de la humanidad ha contemplado los movimientos pendulares, cíclicos, de revisión del pasado, retomando el arte como manifestación de una época del espíritu humano20. Y, así, en cada era el arte ha aspirado a la plasmación del infinito, del ansia que hay en cada uno por permanecer a través de las obras de sus manos. El arte es un medio para evitar el olvido. La capacidad de crear arte, de disfrutar del gozo estético, nos hace diferentes del resto del mundo animado. A través de los siglos buscamos nuestro rostro en las obras artísticas de todas las épocas. Buscamos, sobre todo, escapar de la muerte: la Gran Evasión, en palabras de Tolkien, como ya expliqué21.

Decíamos al principio que Zeus castigó al andrógino a errar hasta encontrar su otra mitad, su símbolo perdido. ¿No será entonces verdad, a despecho de la mentalidad moderna, racionalista, post-ilustrada, posmoderna y post-cristiana, que lo simbólico se alcanza solamente por medio de una cierta ascesis, de un esforzado empeño por alcanzar la sabiduría que sólo los libros otorgan? Si es así, ¿no es el escapismo un deseo infantilizado de escapar de un mundo gris, agresivo, indeseable? ¿Hay, en cambio, licitud en algún tipo de evasión? ¿Qué elevado fin justificaría el alejamiento del mundo que otorgan la lectura y la subcreación? Mi respuesta, la de Tolkien, es ésta: el derecho a soñar. El deber de soñar, porque soñar es de sabios. Leer es la palestra para encarar la vida de manera adecuada, firme, tenaz. Leí una vez que el mundo es de Dios, pero que Dios lo arrienda a los audaces. Quizá la respuesta a los interrogantes que hemos planteado en estas páginas se encuentre en una simple ecuación: evasión, recuperación y consuelo como vías medias para alcanzar la eucatástrofe. O, lo que es lo mismo pero dicho con palabras hermosas como la plata: tejer sueños para vivir, y ser capaz de vivir para destejer sus hebras de Belleza y Verdad, y comprender de ese modo, por fin, cuál es nuestro verdadero rostro.

 

 



 

 

1La metáfora es de Clive Staples Lewis. Nuestro autor emplea esta imagen tan sugerente en la dedicatoria de su poema Mitopoeia a Lewis. Dice así: «Philomythus to Misomythus. To one who said that myths were lies and therefore worthless, even though ‘breathed through silver’». Lewis consideraba los mitos, al menos hasta 1931, como mentiras, aun cuando se tratase indudablemente de historias hermosas. Es decir, estaba convencido de que su vinculación con la verdad era nula y, por tanto, su valor epistemológico también.

2Empleo aquí inventor en su sentido etimológico, como término derivado del latín inuenire, inuentio: “encontrar, hallar”, “hallazgo”. Tolkien inventó su mitología a partir de la elaboración lingüística de idiomas y tradiciones que, entrelazadas, habrían dado lugar a la existencia de un lugar mítico, esto es, un lugar revelado a través de una narración verosímil y verdadera en sentido epistemológico. Tolkien encontró la verdad de su mitología en la capacidad inherente a las palabras para crear verdad secundaria, como veremos más adelante. Lewis, por su parte, la halló en la fuerza de la imagen.

3Platón, Banquete, 189c – 193 d.

4C. S. Lewis escribió en su reseña de El Señor de los Anillos: «Este libro es como un relámpago en un cielo claro; tan marcadamente distinto e impredecible para nuestra época como lo fueron las Songs of Innocence para la suya. Decir que con él ha vuelto repentinamente la epopeya heroica —preciosa, elocuente y sin complejos—, en una época casi patológica en su antirromanticismo, no es del todo adecuado. Para nosotros, que vivimos en esta extraña era, su regreso —y el propio alivio que conlleva— es lo importante. Pero a efectos de la historia del relato épico —una historia que se remonta hasta la Odisea y más atrás— no supone un retroceso, sino un avance o una revolución: la conquista de un nuevo territorio», “El Señor de los Anillos, de Tolkien”, en Tolkien o la fuerza del mito: la Tierra Media en perspectiva, E. Segura y G. Peris (eds.), Libros Libres, Madrid 2003, p. 207. La obra magna de Tolkien es un eslabón único engarzado en una tradición que se remonta a la poesía oral anterior a Homero, lo cual permite aseverar que la épica manifiesta la entraña espiritual de lo humano.

5A. MacIntyre, Tras la virtud, Crítica, Barcelona 2001, p. 257. Véase también H. Marín, De dominio público. Ensayos de teoría social y del hombre, Eunsa, Pamplona 1997, especialmente el capítulo 1, “El contador de historias”, donde el autor desarrolla la sugerente idea de que la Creación es poesía, música en acto.

6Tras la muerte de su amigo, san Agustín sintió que se había convertido para sí mismo en un gran enigma: «factus eram ipse mihi magna quaestio», Confesiones, iv, 4. Dicho de otro modo, el futuro obispo de Hipona percibió entonces de una manera dolorosa y acuciante que la gran pregunta cuya respuesta contiene el sentido de la vida de cada ser humano precisaba una respuesta cabal. Es muy habitual que parte del desciframiento de esa pregunta tome forma a partir de un relato, de una historia, de un mito, que son percibidos por el lector como el reflejo exacto de su propia vida. La verdad se experimenta entonces a través del espejo del mito, fragmentada quizá, pero también quintaesenciada.

7Hay una escena de El Señor de los Anillos que ilustra perfectamente lo que estoy explicando: el Espejo de Galadriel. En ella, Frodo y Sam reciben la invitación a mirar porque son considerados lo suficientemente sabios —prudentes— por la Dama de Lothlórien. Pero reciben también la advertencia sobre el escaso valor de las visiones que muestra el Espejo como guía de conducta. La vida adopta la forma de un relato —por eso los relatos adoptan habitualmente la forma de un viaje existencial—, a lo largo del cual se irán desvelando las claves para interpretar el cuadro completo de modo adecuado, certero, pero (casi) siempre a posteriori.

8Cfr J. R. R. Tolkien, Mitopoeia, en Árbol y hoja, Minotauro, Barcelona 1994, p. 137.

9Es decir, no se trata tanto de que crea en la existencia del conde Fosco o de Aslan, de Otelo o de Gandalf dentro del mundo real, cuanto en su verdad. El estatuto de verdad de lo narrado es metafísico y, por eso, más hondo que lo estrictamente real. Afecta y apela a la entraña espiritual del hombre, a sus deseos y a su esperanza en la vida más allá de la muerte, como tendremos ocasión de ver, y no sólo a lo que se puede constatar empíricamente.

10Cfr Aristóteles, Poética 1451b y ss, Metafísica 8, 1-14 y Política viii6, 1341b2.

11J. R. R. Tolkien, Mitopoeia, en Árbol y hoja, Minotauro, Barcelona 1994, p. 137.

12En Sobre los cuentos de hadas, Tolkien distingue el Mundo Primario o real (Primary World) de los mundos secundarios (secondary worlds), que son los universos subcreados, inventados, por los escritores.

13Al igual que sucede en las historias que vemos en el cine o el teatro, la posibilidad de reconocernos en el espejo del mito, de la historia narrada, es tanto mayor cuanto más parecida sea nuestra experiencia a la historia. Al fin y al cabo, una película no es sino un guión (un relato) puesto en imágenes. Si la historia no es buena, las imágenes servirán de bien poco (ése es uno de los riesgos del cine que se apoya únicamente en los efectos visuales o en la banda sonora). Otro de los rasgos que debe reunir una buena historia es un claro carácter ético y patético: es decir, un relato debe tratar de reproducir el modo de comportamiento humano, las pautas que se establecen en la vinculación entre las libertades en acción que conforman una sociedad; y debe plantear las tensiones que derivan del buen o mal uso de la libertad personal: la tristeza, el sufrimiento, el dolor y la alegría, la esperanza más allá de la oscuridad, o la desesperación. Las grandes historias que ha dado la Literatura poseen ese rasgo común. En todas ellas hay elementos que pueden ser tomados como exempla de lo que sucede en la vida real. Los personajes de la historias padecen, se alegran, viven o mueren según modelos presentes en el mundo real. Son, así, reconocibles y aplicables a situaciones cognoscitivas y volitivas del hombre y la mujer reales.

14Cfr el epílogo a Sobre los cuentos de hadas, de Tolkien, en Árbol y hoja, op. cit., pp. 86-89. Para Tolkien, la historia de la Muerte y Resurrección de Jesús es el Mito; es decir, el único relato que ha sucedido en el Mundo Primario y que, por tanto, es Verdad de manera primordial.

15La razón de la caída de Saruman es, precisamente, su mentalidad racionalista, y su creciente convicción de que la realpolitik es la clave para explicar el futuro. Pero el futuro siempre está en movimiento, porque depende de la libertad individual. Al creer que Sauron ya ha vencido, Saruman lo convierte ipso facto en vencedor, sin darse cuenta de que la soberbia del Señor Oscuro y su propia fatuidad están en la raíz de la esperanza de los Pueblos Libres. La alta misión a que estaba llamado Saruman fracasa por un soberbio exceso de realismo, de modo análogo a como Frodo triunfa en su humildad, aparente locura para el mago.

16Explicar de qué manera la mentalidad racionalista ha llegado a imponerse de modo universal, es tarea que excede el alcance de estas reflexiones. Sin embargo, cabe decir que la brecha que Ockham abrió al negar la existencia de los universales y vaciar de sentido el lenguaje, heredada por Descartes, dio lugar en el siglo xvii a que los empiristas ingleses radicalizasen las posturas hacia un tipo de certeza que sólo tenía en cuenta la experiencia científica y el dato verificable, en detrimento de toda otra forma de conocimiento verdadero. La Ilustración dio el golpe de gracia (o de des-gracia, según se mire) a esta convicción falaz, y el Romanticismo, centrado en revitalizar la consideración positiva del sentimiento y el valor de la intimidad de artista en el proceso creativo, no fue capaz de recuperarse de un ataque tan brutal en la línea de flotación de la teoría del conocimiento.

17He estudiado más extensamente los aspectos estilísticos y literarios de El Señor de los Anillos y de la mitología incluida en el “Silmarillion” —o “El Libro de los Cuentos Perdidos”—, en mi tesis de doctorado, publicada bajo el título de El viaje del Anillo, Minotauro, Barcelona 2004, especialmente las pp. 10-115.

18Cfr Aristóteles, Política, 1253a 1–29.

19Ésta es una de las razones de la identificación subjetiva con que los lectores se adentran en el mundo secundario, o eligen un personaje como su favorito. La interacción entre la obra literaria y el espíritu humano se establece sobre la base de la libertad y la aplicabilidad de lo leído a las propias coordenadas vitales, cambiantes y, a la vez, permanentes. Otra razón es su deseabilidad como universos posibles, así como la satisfacción que el lector encuentra en los relatos a anhelos como el de visitar las profundidades del océano, volar libre como un pájaro, o hablar con el lenguaje de todas las criaturas vivientes.

20Cada nueva época toma elementos anteriores y los recrea según la nueva mentalidad: Grecia y Roma dieron lugar al ideal clásico de belleza, cuyo canon sería retomado por el Renacimiento (siglos xv y xvi). Durante la mal llamada Edad Media (el enorme lapso que transcurre entre los siglos iv a xiv), el ideal del Arte es la plasmación de la belleza de Dios y la naturaleza en formas que nosotros consideramos ingenuas (lo cual es anacrónico) y aparentemente “primitivas” (lo que es otro anacronismo). Ese ideal de arte lo retomará el Barroco (siglo xvii), para dejar paso al Neoclasicismo (siglo xviii), que vuelve los ojos de nuevo al ideal clásico antiguo. El siglo xix, con el Romanticismo, contempla una vuelta a los temas de interés del arte medieval. Finalmente, el siglo xx, a partir de las llamadas vanguardias —del francés avant-gardé, “avanzada”— tras el desastre de la Gran Guerra (1914-1918), se dispersa en innumerables formas artísticas fragmentarias. Los cánones se reformulan, y ya no hay un modelo único de representación del mundo. El cubismo es un ejemplo ilustrativo de esa nueva manera de ver la realidad. El cine y la fotografía son artes del siglo xx, y han contribuido decisivamente a formar la conciencia artística del hombre contemporáneo, a la vez que reflejan su manera de ver la vida y entender el cosmos.

21Véase el ensayo de Tolkien, ya citado, Sobre los cuentos de hadas. En él se explican de modo detallado y muy sugerente todas estas nociones.