Revista Cultural Digital
ISSN: 1885-4524
Número 50 - Primavera 2018
Asociación Cultural Ars Creatio - Torrevieja

 
Federico García Lorca, el músico Ana Meléndez Zomeño

 

 

 

                                

 

 

«Ante todo, soy músico».




 



(Imagen 1)



Así de claro se expresaba Federico García Lorca en una entrevista, concedida en 1933, cuando ya había publicado con un éxito sin precedentes el Romancero gitano y tenía escrito Poeta en Nueva York (publicado en 1940). Nunca dejó de sentirse músico, a pesar de que la vida le llevó por otros derroteros que le obligaron a abandonar su incipiente carrera musical profesional. A poco que nos esforcemos, sorprende advertir cómo, efectivamente, este arte impregna toda la vida y obra del genio granadino (1898-1936).

Una extensa tradición cultural familiar, la rica influencia de las gentes del campo y de quienes se rodeó, la formación académica, su intensa labor de investigación y un auténtico compromiso cultural y social son las bases sobre las que se construye el Federico García Lorca músico.


I. NACIMIENTO DEL GENIO MUSICAL

«Mi infancia es aprender letras y música con mi madre, ser un niño rico de pueblo, un mandón…». (Entrevista concedida en 1933)

Hay una anécdota que resulta muy ilustrativa para explicar el ambiente musical y cultural en el que creció Federico. El padre de Lorca decidió acoger en Fuente Vaqueros a una compañía granadina de zarzuelas que se iba a deshacer por dificultades económicas. Alojó a sus componentes en las viviendas de familiares, quienes participaron en los espectáculos para sustituir las bajas de personal que ya tenía la compañía. El propio Lorca, por entonces un niño, actuó en Las campanadas, zarzuela de C. Arniches, G. Cantó y R. Chapí. Luis, tío de Lorca, excelente músico, dirigió la orquesta, y hasta los vecinos formaron parte del coro.

Una tradición musical familiar que se remonta a sus bisabuelos, los García Vargas. Antonio García Vargas, bisabuelo de Lorca, cantaba y tocaba la guitarra, y sus nueve hermanos tenían reconocidas aptitudes musicales. Uno de ellos destacaba como violinista. Enrique, el abuelo, llegó a tener su propia escuela de música; entre los hermanos de éste destacaba Federico, que se ganaba la vida tocando la bandurria en el Café de Chinitas de Málaga; o Baldomero, gran guitarrista que tenía fama como cantante de flamenco y canciones populares andaluzas. Federico padre tocaba la guitarra, y el mencionado Luis era un excelente pianista que tocaba además la guitarra, la bandurria y la flauta. También tenían grandes dotes musicales las mujeres de la familia, como Isabel, tía de Federico, que cantaba y acompañaba con la guitarra.

Además de la música, compartían la pasión por la literatura. Imaginen la escena familiar en el campo granadino a finales del siglo XIX leyendo a Víctor Hugo, uno de sus escritores preferidos.

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Cuando nació nuestro músico, tuvo el honor de seguir la tradición familiar, como primogénito, de llevar el nombre de su padre, Federico,  santo que celebraban con devoción cada 18 de julio (fecha que, irónicamente, coincidirá con el día del Alzamiento Nacional de 1936). Federico García Rodríguez fue hábil hombre de  negocios, de ahí la desahogada economía familiar que le permitió seguir una costumbre social en la época: tener nodrizas que amamantaron a los hijos.

Ante la frágil salud de su madre, Vicenta Lorca Romero, fue Carmen Ramos la mujer que le crio y le cantó nanas, el «pan melancólico», como las llamaba Lorca, y a las que dedicaría un profundo estudio y una conferencia memorable en la Residencia de Estudiantes de Madrid, en 1928.

«No debemos olvidar que la canción de cuna está inventada (y sus textos lo expresan) por las pobres mujeres cuyos niños son para ellas una carga, una cruz pesada con la cual muchas veces no pueden. Cada hijo, en vez de ser una alegría, es una pesadumbre, y, naturalmente, no pueden dejar de cantarles, aun en medio de su amor, su desgano de la vida». (Las nanas infantiles. Conferencia en la Residencia de Estudiantes, 1928)

El texto de la conferencia está en la red: http://biblio3.url.edu.gt/Libros/2011/oc_feg.pdf

Lorca padeció en la infancia de ciertos defectos congénitos —tenía los pies planos y una pierna bastante más corta que otra—. Parece ser que no pudo andar bien hasta los cuatro años. Esas dificultades motrices —dicen que nunca le vieron correr— le dificultarían la participación activa en juegos infantiles, pero su curiosidad y su portentosa memoria le harían recordar melodías y letras años más tarde. De otra de las criadas de los Lorca, Dolores, escuchó canciones y romances de los campesinos.Manuel de Falla afirmó que los cantos y juegos infantiles fueron las primeras fuentes musicales que se «incorporaron al alma de Federico».

           (Imagen 3)

Más tarde su madre, católica practicante, se lo llevaba a misa:

«Cuando sonaba el órgano, mi alma se extasiaba y mis ojos miraban cariñoso al niño Jesús». (Mi pueblo, F. G. Lorca, 1916)

A Lorca lo que le gustaba más que nada era el campo. Afirmaba que allí vivía, corría, trajinaba en faenas del campo diez horas y escribía cinco.

«Yo, niño curioso (ocho años), seguía por todo el campo (…) Me gustaba ver cómo la enorme púa del arado abría un tajo en la tierra, tajo del que brotaban raíces en lugar de sangre. Una vez (…) había tropezado en algo (…) el acero sacaba de la tierra un mosaico romano (…) Ese mi primer asombro artístico está unido a la tierra». (Mi pueblo, F. G. Lorca, 1916)

Con siete años comenzó los estudios musicales en los Escolapios de Almería, para posteriormente estudiar piano con el organista de la catedral, Eduardo Orense, y armonía y composición con Antonio Rodríguez Segura, quien le «inició en la ciencia folclórica» y a quien dedicó su primer libro, Impresiones y paisajes. Tuvo un tercer profesor, Juan Benítez, quien también le dejó una huella profunda.

En sus años de adolescencia interpretaba con fervor el repertorio pianístico académico, como la sonata Claro de luna de Debussy. Cuentan que cuando le daba por tocar una obra, lo hacía hasta el agotamiento. Su madre, que tanto se interesó por su instrucción musical, en cierta ocasión, no pudo soportarlo más y tuvo que gritarle:«¡Por Dios, Federico, deja ya de tocar esa mazurca!» (refiriéndose a una mazurca de Chopin).

La muerte de su maestro Segura (1916) y la negativa de su padre a que continuara sus estudios musicales en París truncaron su carrera musical profesional para centrar su interés en la literatura. Sólo cambió de instrumento para expresarse.

«Nunca en el verso podré decir tanto como hubiera dicho en la música»(Entrevista en el Diario de la Marina, La Habana, 1930)


II. DE LA MÚSICA A LA LITERATURA. DE LA TRADICIÓN CULTA A LA POPULAR

La apoyatura musical en la obra literaria del genio no sólo es presencial en los montajes que hizo para la compañía teatral La Barraca, en las conferencias o en los homenajes, etc. Afirma Miguel García Posadas que no debe ser una casualidad la realización de numerosas adaptaciones operísticas y coreográficas de sus textos dramáticos, como el montaje de El público como ballet por el Grand Theatre de Ginebra. Otros expertos lorquianos, como Ian Gibson o A. Agrarz Ortiz, también reconocen estructuras derivadas de la música. Gerardo Diego habla de teatro musical lorquiano, ¿podemos imaginar la ópera de Bodas de sangre?, ¿o el ballet de La zapatera prodigiosa?

«La música es en sí apasionamiento y vaguedad (…) el arte por naturaleza (…) Nadie, con palabras, dirá una pasión desgarradora como habló Beethoven en su sonata Appassionata». (En Las reglas en la música, 1917)

Inicialmente, la formación musical académica de Lorca le lleva por las tendencias musicales cultas. Sin embargo, descubrimos una evolución enriquecedora que surge con el contacto directo con los campesinos, al conocer canciones y bailes auténticos, génesis del gran interés por la música popular que desarrolló posteriormente.

«Hace unos años, paseando por las inmediaciones de Granada, oí cantar a una mujer del pueblo mientras dormía a su niño. Siempre había notado la aguda tristeza de las canciones de cuna de nuestro país». (Conferencia en la Residencia de Estudiantes, Madrid, 1928)

En esa fascinación por las raíces de la música es clave el periodo en el que aprendió guitarra flamenca con dos gitanos de Fuente Vaqueros hacia 1921, coincidiendo en el tiempo con el inicio de la amistad con Manuel de Falla, con el que compartió un creciente interés por la música popular andaluza para confluir con la música culta.

«Lo flamenco es una de las creaciones más gigantescas del pueblo español».

La relación con el compositor gaditano fue realmente enriquecedora para ambos y para nuestra música. A ellos debemos la recuperación de una de las expresiones artísticas más  profundas, originales y españolas: el cante jondo.

«El cante jondo (…) es un rarísimo ejemplar de canto primitivo, el más viejo de Europa, que lleva en sus notas la desnuda y escalofriante emoción de las primeras razas orientales». (Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado cante jondo, conferencia ofrecida en 1922)

Ambos organizaron el mítico Concurso de Cante Jondo en Granada en 1922 para recuperar del olvido y dignificar la música gitana convertida en la más auténtica de las expresiones del alma andaluza.

                (Imagen 4)

«En la melodía, como en el dulce, se refugia la emoción de la historia, su luz permanente sin fechas ni hechos. El amor y la brisa de nuestro país vienen en las tonadas o en la rica pasta del turrón, trayendo vida viva de las épocas muertas». (Las nanas infantiles. Conferencia en la Residencia de estudiantes, Madrid, 1928)

En 1923, Lorca ideó una velada de celebración del día de los Reyes Magos para divertir y entretener a su hermana pequeña, Isabel, con sus amigas. En la representación se alternaron un entremés, Los dos habladores (S. XVII), con la adaptación de Lorca de un antiguo cuento andaluz con títeres, La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón, y la primera obra conocida del teatro español, el Misterio de los Reyes Magos (S. XIII), con obras de Stravinski (la primera vez que se escucharía en España La historia de un soldado), Albéniz, Debussy, Ravel y cantigas de Alfonso X el Sabio para la orquesta que dirigía Falla, constituida por un piano con las cuerdas cubiertas de papel de seda, laúd, violín y clarinete. Este montaje con teatro, títeres y música debió ser tan genial como sorprendente, ¡y para un público infantil!

«Durante diez años he penetrado el folclore, pero con sentido de poeta, no sólo de estudioso. Por eso me jacto de conocer mucho y de ser capaz de lo que no han sido capaces todavía en España: de poner en escena y hacer gustar este cancionero». (Entrevista concedida en Buenos Aires, 1933)

Otra de sus grandes aportaciones a la música española fue la recuperación de canciones populares. Después de recoger centenares de melodías procedentes del estudio de  cancioneros y de las que él memorizó al escuchar cantarlas a las gentes de todo el país, realizó una selección con las que consideró más bellas y auténticas, no con criterios metodológicos, sino de artista y poeta. Afirmaba que no había más poesía que la de los campesinos.

«Las canciones son como las personas. Viven, se perfeccionan y, algunas, degeneran, se deshacen, hasta que sólo quedan esos palimpsestos llenos de lagunas y contrasentidos». (Entrevista ante el estreno de La zapatera prodigiosa con Lola Membrives en la Sala Avenida de Buenos Aires, 1933)

Algunas de estas canciones las armonizó para piano con la sencillez propia de la música popular. Fue entonces cuando, por sugerencia del torero, productor y dramaturgo Ignacio Sánchez Mejías, se grabaron once canciones con la bailaora y cantante Encarnación López Júlvez, La Argentinita.

«No es posible copiar las canciones en papales pentagramados; es menester recogerlas en gramófonos para que no pierdan ese elemento imponderable que hace más que ninguna otra cosa por su belleza».

                      (Imagen 5)                                             (Imagen 6)

Éste es el enlace donde se puede escuchar este documento histórico de la grabación original  de las canciones populares españolas interpretadas por Federico García Lorca (piano) y por La Argentinita (voz y castañuelas), realizada en 1931:

https://itunes.apple.com/es/album/colección-de-canciones-populares-españolas/195992939

«Sólo el gramófono puede recoger la sutileza de nuestro folclore musical, que se escapa entre las líneas del pentagrama». (Entrevista en La Gaceta Literaria, 1932)


Y III. CULMINACIÓN DEL PROCESO CREATIVO

La labor de investigación, recopilación, selección, armonización y grabación dio lugar a una exitosa divulgación del folclore español. Parece ser que el propio Lorca, que se reconocía como un «loquillo de las canciones», dirigió un coro informal de estudiantes de la Universidad de Columbia (Nueva York) con este repertorio.

«En todos los paseos que yo he dado por España (…) me puse a buscar los elementos vivos, perdurables, donde no se hiela el minuto, que viven un tembloroso presente. Entre los infinitos que existen, yo he seguido dos: las canciones y los dulces». (Las nanas infantiles. Conferencia en la Residencia de Estudiantes, Madrid, 1928)

Fue tal el conocimiento y la particular visión del folclore musical de España que una de sus conferencias, titulada Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre, versaba sobre una ficción de un ciego que va recorriendo las distintas ciudades de España y, por el sonido característico de su música, reconocía cada una.

«Podríamos hacer un mapa melódico de España, y notaríamos en él una fusión entre las regiones, un cambio de sangres y jugos». (Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre, conferencia de 1933)

Su afán de hacer llegar la cultura al pueblo y de salvar el teatro le llevó a ocupar la vocalía de la Junta Nacional de Música y Teatros Líricos (1932-1934) y, dentro de las Misiones Pedagógicas de la II República, a crear y dirigir la compañía teatral universitaria La Barraca (1931-1937).

          (Imágenes 7 y 8)

Vídeo con imágenes originales de la compañía La Barraca:

https://www.youtube.com/watch?v=bM9-JFyPggQ#action=share

La genialidad literaria y musical de Federico se manifiesta en lo que llama el «final de fiesta». La labor de investigación le permitió recuperar un esquema de las representaciones teatrales del Siglo de Oro, que terminaban con un broche musical del espectáculo.

«He querido hacer algo fino, digno, noble, con mucho sabor (…) La canción escenificada tiene sus propios personajes que hablan con música, su coro, que juega el mismo papel que la tragedia griega». (Entrevista en el estreno de Mariana Pineda en Argentina, 1933)

Las canciones populares que había armonizado con acompañamiento de piano cerrarían obras teatrales como Mariana Pineda La zapatera prodigiosa. Los fines de fiesta fueron un auténtico éxito. Si hoy todavía quedan en la memoria de alguna generación española canciones como La Tarara —¿les suena aquello de «¡Viva Sevilla!»?—, es gracias a la aportación de Federico en su labor divulgativa de estas canciones populares. Su impulso creativo le llevó a integrar música  de Antonio de Cabezón, compositor del S. XVI, en El caballero de Olmedo de Lope de Vega, y a poner su música en los versos de Fuenteovejuna, en el auto sacramental La vida es sueño de Calderón de la Barca, en La guardia cuidadosa de Miguel de Cervantes, etc.

La actividad que se desarrolló desde La Barraca fue el mejor ejemplo de la síntesis entre la música y la literatura. Éste es su maravilloso legado, en el que confluyen la tradición popular y la culta.

«Al coche de La Barraca/ nunca le falta una pena,/ ya se le rompe un cristal,/ ya se le funde una biela». (Canción de Lorca que se cantaba en el autobús de la compañía La Barraca)

  

                                                                      (Imágenes 9 y 10)

 

Además, fue en sus dramas, como Mariana Pineda, Yerma o Bodas de sangre, donde Lorca introdujo canciones originales suyas:


  

(Imágenes 11 y 12)
 

Hay una inmensa bibliografía sobre Federico García Lorca, una de las más grandes y apasionantes personalidades de la cultura universal, de modo que con este artículo sólo hemos esbozado la faceta musical, en sus diferentes vertientes de instrumentista, compositor, arreglista, investigador y divulgador, teniendo como hilo conductor su palabra recogida en numerosas entrevistas, en las memorias de sus hermanos Isabel y Francisco o en los testimonios de toda una corte de celebridades de la cultura española que se relacionaron con él.

García Posadas sostiene que la figura del granadino se ha tratado como mito justiciero, como mito folclórico y, más tarde, como víctima de su homosexualidad. Cuando se cumplen 120 años de su nacimiento, tenemos otra oportunidad de reconocer al hombre y a su obra literaria y musical per se.

«A mí lo único que me interesa es divertirme, salir, conversar (…) todo lo que sea disfrutar de la vida (…) Lo último, para mí, es la literatura». (Entrevista en La Nación, 1933)

 

IMÁGENES:

Imágenes 1, 3, 4, 6, 7 y 8: en Internet

Imagen 2: en Ian Gibson

Imagen 5: Partitura autógrafa de F. G. Lorca: Granada (Serenata en la Alhambra), en Obras completas de M. García Posadas.

Imágenes 9, 10, 11 y 12: Partitura. Música de Lorca, texto de autor clásico. En M. Antonio de la Ossa.

 

FUENTES:

GARCÍA POSADAS, Miguel (2008). Federico García Lorca. Obras completas. Ediciones Akal. Madrid.

GIBSON, Ian (2016). Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca. 1898-1936. Editorial Debolsillo. Barcelona.

DE LA OSSA, Marco Antonio (2014). Ángel, musa y duende: Federico García Lorca y la música. Editorial Alpuerto. Madrid. 

DE ONÍS, Federico (1940). García Lorca, folclorista. Revista Hispánica Moderna, VI (págs. 369-371).

INGLADA, Rafael (2017). Palabra de Lorca. Declaraciones y entrevistas completas. Malpaso Ediciones. Barcelona.

https://www.academia.edu/9569294/García_Lorca_la_música_y_las_Canciones_populares_españolas

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